Дадаизм возник в феврале 1916 г. в Цюрихе, когда эмигрантская богема организовала артистический «Клуб Вольтера». Его основателем был поэт Тристан Тзара, румын по происхождению. Согласно наиболее распространённой версии, название течению было выбрано наугад – перочинным ножиком ткнули в страницу словаря, что вполне соответствовало иррациональному духу дадаизма. Дадаисты выпускали манифесты и журнал «Кабаре Вольтер» (1916—1917 г.г.), одновременно пытаясь сломать устоявшиеся представления о существующих видах и жанрах искусства своими импровизированными скандальными театральными постановками.

В Германии появились так называемые «политические дадаисты» – Рихард Гюльзенбек, Рауль Хаусман, Вальтер Меринг, выступавшие против буржуазного строя и военной угрозы. В этой стране движение Дада распространилось на такие города как Кельн, Берлин и Ганновер.

Крестным отцом нью-йоркского клуба дадаистов стал фанат и пропагандист фотографии Альфред Штиглиц. Знаменитые Фрэнсис Пикабиа и Марсель Дюшан (крепко подружившиеся позже из-за своей любви к шахматам) оба стартовали именно здесь, в этой группе, также как и Ман Рэй. Сразу после своего знакомства эти трое стали ядром из свободно организованной группы художников, которые в первую очередь были увлечены и следовали парижским экспериментам Дюшана.

Во Франции дадаизм достиг свого пика, когда в других странах это течение уже сходило на нет. В 1919 г. во Франции образовалась группа так называемых «абсолютных дадаистов», в которую входили Луи Арагон, Андре Бретон, Поль Элюар и др. Группа выпускала литературные журналы «Да-да», «Литература», «Поговорка», «Каннибал», в которых выступала за «чистое», лишенное социальных функций искусство. Среди живописцев-дадаистов лидером стал Дюшан, который ввел в художественную культуру понятие «ready-made» (вещь промышленного производства). Интересно, что уже в двадцатые годы во Франции большинство дадаистов переходят к сюрреализму. Правда, в кинематографе этот переход происходит несколько позднее. В первую половину двадцатых режиссеры и художники, на время примкнувшие к кинематографу, снимают свои дада-фильмы.

Несмотря на то, что сохранившиеся в большом количестве программные манифесты дадаистов достаточно парадоксальны и часто противоречат друг другу, по этим текстам все же можно судить о смысле и направленности дадаизма в целом. Зачастую из манифестов выделяются отдельные фразы, которые своей поэтичностью словно заставляют себя процитировать. Луи Арагон писал: "Чтобы быть поэтом, тебе достаточно вернуться a petits pas vers или просто засунуть палец в свой нос". В этой фразе воплощен один из методов всего направления – каждое естественное движение приравнять к искусству. Или знаменитая фраза Уолтера Конрада Аренсберга: «Истинные творения Дада должны жить не более шести часов..." Здесь утверждается, что произведение искусства перестает быть мерилом вечности, оно есть понятие уходящее, недолговечное, что противоречит всем представлением об истинном искусстве до появления дадаизма. Но можно найти и несколько скептические высказывания по отношению к движению, высказанные самими дадаистами. Например, Жорж Рибмон-Дессень в своем «Разочарованном манифесте» писал: «Дада во всем сомневается…» И действительно, если проштудировать все манифесты дадаистов, трудно определить единственный курс и цель этого направления.

Зародившись в среде анархиствующей интеллигенции, воспринявшей Первую мировую войну 1914-1918 г.г. как развязывание в человеке извечных звериных инстинктов, а разум, мораль, эстетику — как их лицемерную маскировку, движение дадаизма в первую очередь носило (и всячески подчеркивало) свою антивоенную окраску. Став выражением морального, социального и политического протеста европейского искусства против безумия первой мировой войны, новое направление, тем не менее, опиралось именно на высвободившееся в человеке в результате гуманитарной катастрофы животное начало. Подобная парадоксальность («мы против того, что нас питает») проявилась почти во всех философских и идеологических аспектах дадаизма. Подражая поведению цивилизованных государств в ходе кровавой бойни, дадаисты избрали своим оружием нигилизм, выразившийся в своеобразном «принципе беспринципности». Основатель движения Тристан Тзара говорил по этому поводу: «Именно в борьбе против любой догмы, насмехаясь над учреждением всяческих литературных школ, дадаисты становятся Движением Дада». А Андре Бретон в своем манифесте «В защиту Дада» ( 1920 г.) цитирует так понравившееся ему слова Жоржа Рибмон-Дессеня: «Что такое красота? Что такое уродство? Что такое величина, сила, слабость? Что такое Карпентьер, Ренан, Фош? Знать не знаю. А что такое я сам? Знать не знаю знать не знаю знать». В словах Рибмона-Дессеня, кроме максималистского отрицания авторитетов, можно заметить и более глубокую вещь – отказ от какой-либо системы ценностей, выразившийся в «непонимании» сути красоты, уродства и остальных стереотипов культуры. Тем самым они во многом предопределили объективную ситуацию, сложившуюся уже на излете модернизма, в наши дни.

Немецкий поэт Рихард Гюльзенбек писал: «Дада – это сборный пункт абстрактной энергии, постоянное «анти». И действительно, целью деятельности дадаизма было довести до полного распада то, что художники видели в процессе распада – искусство, этику, религию, политику, профессиональную деятельность, причем с помощью скандала, манифестации и иронии. В частности, последняя делала позицию дадаистов уникальной для того времени – между серьезным «за» и серьезным «против» они заняли нишу, которую можно условно обозначить как «за, но не всерьез».

Течение дадаизма вошло в историю культуры как первое бунтарское направление, разрушившее традиционные изобразительные приёмы и существенно обновившее технику письма. Возникнув как литературное течение, это направление искусства проявилось в живописи, в фотографии, в скульптуре и, конечно, в кинематографе.

Многие лидеры дадаизма пробовали реализовать свои идеи в кино. В среде живописцев-дадаистов заметной фигурой был Марсель Дюшан (1887-1968 г.г.). В 1912 г. он ввёл в употребление термин "ready-made" (англ. - "готовое изделие"). Сам термин возник из торговой рекламы и означал любое взятое наобум изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства. Фактически, Дюшан стал первым, кто провозгласил простой предмет искусством, что повлекло за собой значительные последствия, о которых будет сказано позже. «Готовые продукты» Дюшана – скребок для снега, вешалка для шляп, сушка для бутылок и велосипедное колесо – были вызовом тому, что он считал напыщенным и пустым традиционным искусством. Наиболее монументальным из подобных экспонатов была стеклянная конструкция «Невеста, раздетая своими собственными холостяками», иногда называемая также «Большое стекло» (1915–1923 г.г.). Эта композиция, которая считается одним из лучших произведений Дюшана, представляет собой довольно сложную и мастерски исполненную шутку: несколько «холостяков», помещенных в нижней части, «домогаются» «невесты», представленной вверху.

В ранний период своего творчества Дюшан под влиянием живописи Поля Сезанна и Анри Матисса писал очень яркие и смелые по цветовому решению полотна. В 1912 г., экспериментируя с формами и цветами, художник создал одно из своих самых противоречивых произведений – картину «Обнаженная, спускающаяся с лестницы», где движение передано при помощи следующих одна за другой пересекающихся плоскостей, на которых нарисованы различные положения тела одной и той же женщины. Картину не приняли на «Салоне Независимых» 1912 г., и тогда Дюшан отправил ее на «Армори-шоу» 1913 г. в Нью-Йорк, где один критик язвительно назвал ее «взрывом на макаронной фабрике». Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение движения". Несомненно, что эта картина во многом стала прообразом его будущих опытов в кино. Но, пожалуй, самым скандальным из всех предметов, возведенных Дюшаном в ранг искусства, стал выставленный в 1917 г. «Фонтан». Работа под псевдонимом Р. Мутт ("дурак") предназначалась для проверки степени либерализма устроителей художественной выставки в Нью-Йорке и в первый раз даже не была допущена к показу. «Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством", – писал художник в 1962 г.

"Ready-made" Дюшана зачастую ставили под сомнение существование самого понятия "вкус". Тем не менее, эти работы оказали огромное влияние на такие течения в искусстве, как сюрреализм и, позднее, концептуализм. Дюшан – один из первых художников-авангардистов, провозгласивший, что искусство как таковое погибло.

Открытый Дюшаном принцип «ready-made» с невероятной частотой эксплуатировался в дада-кинематографе. Явленная кинозрителю вещь, не обозначающая ничего кроме самой себя (в самом что ни на есть утилитарном смысле), тем не менее, превращалась в акт искусства. К тому же, на экране она словно отрывалась от своего создателя – человека – и, следовательно, от процесса производства, установки, подготовки. Предмет терял свою осязаемость, но сохранял название и функции – в этом-то и проявлялась двойственность «ready-made» в кино. Вещь красовалась, сияла, обретала вечность на кинопленке, не выходя за пределы собственного обыденного смысла.

В художественных картинах дадаистов на понимание «вещи как есть» влияло не только само изображение предмета, но и текст, встроенный в композицию, называющий предмет или конструкцию именно так, как это нужно было понимать. Надпись, словно опережая возникновения любого альтернативного образа у зрителя, устанавливала жесткие правила понимания. Подобный прием использовался дадаистами и в фильмах.

Помимо своего утилитарного смысла предмет в культуре, как правило, имеет некий образ и является символом чего-либо. В разработанном Дюшаном принципе «Ready-made» предмет теряет свою метафоричность, действуя лишь своей формой и качествами, которые, по большому счету, и составляют его утилитарное назначение. Одновременно с исчезновением всех культурных толкований, вещь все же провозглашается искусством, и тем самым утверждается, что обыденный смысл вещи второстепенен. Что же выходит на первый план? Возможно, форма, рельеф, внешняя эстетика вещи.

В 1925-1926 г.г. Дюшан вместе с Ман Реем создал фильм "Анемическое кино"*. На протяжении всей картины зритель может наблюдать крутящуюся спираль. Это изображение поразительно похоже на современные «хранители экрана» - заставки, которые включаются на компьютере во время перерыва в его работе (причудливой формы объекты двигаются по пространству экрана, то появляясь, то исчезая). И тут мы сталкиваемся с уже новым способом уничтожения смысла предмета – возникновением абстракции. Спираль в «Анемическом кино» не имеет реальных аналогов и своей бессмысленностью и бесформенностью рождает бесконечное количество толкований.

Таким образом, в творческой деятельности Марселя Дюшана можно отчетливо увидеть два способа достижения эффекта «чистого кино» - низведение вещи-символа до состояния «ready-made» и создание отвлеченной от реального прототипа абстракции.

Еще один известный художник-кубист заполучил свои пятнадцать минут славы в кинематографе, сняв фильм «Механический балет»*. Это был Фернан Леже – французский живописец и мастер декоративного искусства.

В 1913 г. Фернан Леже вместе с друзьями сидел в популярном среди художников и поэтов парижском кафе "Клозери де Лила", и вдруг мимо, подобно видению, пронеслась девушка на велосипеде. Она была в подвенечном платье и легкой, похожей на облако, фате. Оказывается, ей на свадьбу подарили велосипед, и она, решив его опробовать, приехала из Нормандии прямо от свадебного стола, за которым должна была сидеть рядом с сыном деревенского нотариуса, в Париж, где и покорила сердце самого Фернана Леже. Говорят, что это не совсем правда, возможно, все это и вовсе эксцентричная выдумка известного критика, друга Леже, Блеза Сандрара. Однако и сам Фернан Леже, и его первая жена Жанна Дои не раз повторяли ее как быль. А иначе, почему в его картинах столько женщин на велосипедах, откуда у него такое пристрастие к технике, к сверканию вращающихся колес, да и вообще к движению? И, самое главное, отчего люди и предметы внезапно появляются ниоткуда, точь-в-точь как та девушка в фате?

Фернан Леже получил среди друзей прозвище "тюбист" (игра слов "tube-tubiste" - труба-трубист), а известный критик Метценже писал: "Фернан Леже измеряет день и ночь, взвешивает массы, рассчитывает сопротивление. Его композиции... это живое тело, органами которого являются деревья и фигуры людей. Строгий художник, Фернан Леже увлекается этой затрагивающей биологию глубинной стороной живописи, которую предчувствовали Микеланджело и Леонардо". Сам Фернан Леже утверждал, что следует традициям французского импрессионизма, в котором его не устраивал не избыток цвета, а отсутствие конструктивной силы, которую он «пытался наращивать усилением, гипертрофией объемов и пластических форм». Уже в первых своих концептуальных произведениях Фернан Леже использовал элементы, которые впоследствии стали основой почти всех его композиций, – напоминающие детали механизмов усеченные конусы, разобщенные объемы и видоизмененные, деформированные руки с плотно сомкнутыми пальцами. Но Фернан Леже не стремился подражать кубистам, его занимало скорее раскрытие сущности объемов. И если Делоне использовал полутона, то Леже пробовал показывать откровенность каждого цвета и объема. «У меня краски живые, я хотел добиться чистых, локальных тонов, чтобы красный был очень красным, голубой – совсем голубым», - говорил он. «Контрасты формы» Фернан Леже видел не только в абстракциях, но и в предметах («Натюрморт с книгой», «Будильник»), фигурах людей («Лежащее обнаженное тело») и даже в природе («Деревья между домами»). Интересно, что все его картины поражали своим динамизмом. Зачастую темой его композиций делались и различные механизмы, машины и люди в городе («Механик в цехе», «Акробаты в цирке», «Двое рабочих на лесах», «Город» и др.).

С увлечением сотрудничал Фернан Леже с кинематографистами, участвуя в 1921 г. в создании фильма "Колесо" (режиссер Абель Ганс), а в 1924 г. собственноручно сняв картину "Механический балет". Хотя Леже имел уже некоторый опыт работы с движущимися изображениями – он незадолго до того изготавливал мультфильм "Шарло-кубист", навеянный образами маленьких нахалов Чарли Чаплина – но для работы над "Балетом" все же пригласил американца Дадли Мерфи. Мерфи впоследствии долго трудился в Голливуде, а для Леже кинематографическая карьера "Балетом" и завершилась.

Леже, ни минуты не сомневаясь, перенес принципы авангардной живописи в кинематограф, заявив: "Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино – сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых". Характерно, что, за редкими исключениями, киноавангард обязан своим появлением не профессиональным киношникам, а, в равной степени, живописцам и кинокритикам. Леже позже скажет: "Тогда я едва не забросил живопись ради кино". Но, тем не менее, не забросил. А для кино сделал одной-единственной работой многое.

Несомненно, фильм «Механический балет» берет свои истоки из живописи Леже. На экране мы видим огромное количество предметов, совершающих механические движения. Это маятники, отдельные цифры, целые циферблаты, детали и различные загадочные механизмы. Одним из главных приемов, используемых Леже в этой картине, является раздвоение, всяческое расслаивание предметов, можно еще сказать – размножение. Будто формы предметов, подобно эху в пустой комнате, бьются о стенки кадра. Такой прием словно обезличивает предмет, лишая его собственного уникального образа, смысла и формы. Появляется в «Механическом балете» и часто встречаемый в дада-фильмах образ крутящейся карусели, аттракциона, который в движении размывается и предстает чистым воплощением видимости предмета во всех точках его траектории одновременно. Здесь происходит освобождение вещи от формы, зафиксированной в статике.

Помимо предметов в картине можно заметить присутствие человека. Вот глаз женщины, следящий за движениями предметов и постепенно проникающий взглядом внутрь этого хаоса вещей. Женщина становится уже мало отличимой от вращающихся вокруг нее механизмов. Происходит соединение машины и человека. Тоже самое, в частности, можно увидеть на картине художника-дадаиста Рауля Хаусмана «Татлин живет дома», где голова мужчины является частью причудливой механической конструкции, которая вот-вот придет в движение. В этих образах с одной стороны отражается страх человека перед прогрессом, несущим угрозу передачи всех человеческих функций машине, а с другой – желание внедрить инженерные чертежи и изображения механизмов в сферу искусства.

Леже дает кадр поднимающейся по лестнице полной женщины, повторяя его с десяток раз. Женщина все никак не может дойти до конца своего пути. Используя монтаж, режиссер все время возвращает героиню на несколько ступенек ниже. В этом тоже есть принцип «чистого кино», к которому хотели приблизиться дадаисты. Ни в одном другом искусстве невозможно показать действие как повторяемый, механистичный, бесконечный процесс, вычленить саму фазу движения, и, соединив ее с десятками подобных путем перемещения во времени, с точностью воспроизводить снова и снова в том же пространстве, что было секунду назад.

Появляется в «Механическом балете» и текст, правда прочитать его не имеется возможности. Леже нарочно переворачивает фрагменты слова, «обходит» камерой объемные буквы, лишая написанное своего значения. Зритель смотрит на слово уже не как на информацию, а как на шрифт, на форму, не имеющую смысла и понимаемую только в категориях эстетических.

Наблюдая за механизацией человеческого тела и его движений, можно обнаружить несколько парадоксальную вещь: вращающиеся неодушевленные предметы, в отличие от тех же картин Дюшана, в кино словно оживляются. Их перемещение в пространстве похоже на поиски нового места каким-нибудь живым организмом, постоянное вращение вокруг своей оси напоминает танец (например, танцующие бутылки у Леже создают образ господ в черных пиджаках). Лишенные статики холста, предметы обретают жизнь, двигаясь под воздействием неведомых зрителю, скорее всего хаотических, сил.

Молодая девушка, появляющаяся в начале и в конце фильма – чуждый элемент в хороводе вещей. Это похоже на противостояние хороводящего неживого с застывшим в смятении живым. «Конфликт» разрешается слиянием человека с природой, которая у Леже также двигается механистично. Занимателен и образ Чарли Чаплина, воссозданный с помощью коллажа. Он нахально прыгает и корчится. Леже пытается символ кино (а Чаплина можно назвать таковым) лишить смысла, избавить от присущего ему образа. Реальная девушка и киноперсонаж одинаково обречены влиться в хаос вещей, потерявших свою суть. И здесь снова проявляется неоднозначность, присущая как рассматриваемым нами методам, так и дадаизму в целом. «Быть дадаистом – значит отдаваться во власть вещей, позволять им бросать себя как угодно, не позволять себе превращаться в осадочную породу: просидеть даже минуту на каком-то стуле – значит подвергнуть жизнь опасности…» - так гласил манифест-листовка 1918 г. Однако в фильме Фернана Леже движение девушки и коллажной фигурки Чаплина, будь даже оно продиктовано наставлением манифеста, приводит к растворению обоих персонажей в свистопляске вещей. Так что же опасней – оставаться на месте или двигаться?

В картине «Механический балет» Леже использует несколько дадаистических идей, направленных на разрушение смысла объектов. Это, в первую очередь, механизация любого движения, вращение одинаковых предметов, при котором они теряют свое назначение, свой образ, повторение движения, размножение предметов. Сюда можно отнести и лишение текста смысла, соединение механизма и человека (стирание границ мира предметов – есть приближение оного к миру человеческому, «породнение» предмета с человеком – это тоже уничтожение образа вещи как отдельного объекта). Так часто встречающуюся в своих картинах условную динамичность художник перенес на экран, сделав движение главным принципом дада-кинематографа.

Следует отметить двух немецких режиссеров-дадаистов, хотя бы потому, что киноавангард появился в Германии раньше, чем в любых других странах – сразу же после войны. Это Викинг Эггелинг и Ганс Рихтер. Первый занимался исследованием законов пластической композиции, второго очень интересовал ритм. Оба они долго изучали китайские иероглифы. Создавая на бумаге меняющиеся линии и фигуры, художники решили проделать тоже самое на пленке.

Эггелинг создал такие ленты как: «Диагональная симфония» (1921) длиной семьдесят метров, «Горизонтальная симфония» (1924) и «Параллельная симфония» (1924). В них можно было увидеть появляющиеся и исчезающие абстрактные фигуры. Фильмы эти отличались от других дада-картин особым движением объектов: фигуры возникали, а потом, будто стираемые ластиком, плавно исчезали. Можно сказать, что Эггелинг использовал еще один метод разрушения сути вещей: прямое исчезновение (или просто временное вхождение в фазу невидимости). Показывая процесс «стирания» режиссер словно смоделировал главный принцип бессмысленности существования предмета в конце ХХ века – невидимость, отсутствие визуального воплощения.

Ганс Рихтер занимался проблемой ритма. Он снимал серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет – от белого до черного. Тоже самое, только без движения и без изменения цвета, можно увидеть, например, на одной из самых известных дадаистских картин Ханса Арпа «I – картина», где нарисованы разноцветные прямоугольники различных размеров. В фильме же, при движении этих объектов происходило уничтожение связей и сколько-нибудь объяснимых взаимоотношений между ними. Вряд ли хотя бы одному зрителю удалось осмыслить логику и цель перемещения прямоугольников. Свои короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925» – по годам работы над ними, тем самым определив, что ритм может не только связывать элементы, но и надежно скрывать всяческие связи.

Еще одним художником Дада, работающим в кинематографе был Ман Рей. Его творчество распространялось не только на живопись, он также увлекался фотографией и коллажом, а в последствии снялся у Рене Клера в «Антракте» и помогал Леже в его «Механическом балете». Сам же Рей снял несколько короткометражных фильмов в двадцатые годы. В первую очередь нам интересны две его картины. Это «Вернуться к причине» (1923 г.) и "Emak-Bakia" (1926 г.) В первой работе мы можем наблюдать хаотичное движение белых и черных пятен по пространству экрана, множество крутящихся гвоздей и кнопок, разворачивающуюся из трубки бумажку. Уже во втором своем фильме «Emak-Bakia», наряду с бессмысленными изображениями, режиссер показал женщину, выходящую из автомобиля на проселочную дорогу. Один и тот же кадр повторяется снова и снова, но, в отличие от схожего приема в «Механическом балете» Леже, камера фиксирует лишь ноги женщины, которые с каждым разом становятся всё более прозрачными, будто балансируя на грани существования и растворяясь в ландшафте. Прием известный для дадаистов – на экране появляется объект, который сам по себе имеет значение, но, в результате множества повторений, теряет свою суть. Уникальным является то, что Ман Рей в своем фильме проделывает это с частью человеческого тела, по определению более «неустойчивой» к потере смысла, чем весь облик целиком.

Рене Клер (настоящая фамилия Шомет) родился в Париже. Участвовал в Первой мировой войне, после окончания которой работал журналистом и кинокритиком. Пробовал себя в качестве актера у Якова Протазанова и Луи Фёйада. Первая работа Рене Клера – фантастическая комедия "Париж уснул" ("Дьявольский луч", 1923 г.). В этом фильме, как и во многих последующих, Клер был автором сценария.

Следующим своим фильмом Клер буквально всколыхнул общественность. Это была короткометражная картина "Антракт"* (1924 г.), предназначенная для дадаистического балетного спектакля "Представление отменяется". Достаточно взглянуть хотя бы на список исполнителей: авангардный композитор Эрик Сати, авангардный художник Марсель Дюшан, авангардный кинорежиссер Ман Рей, сценарист и зачинатель этого проекта Франсис Пикабиа.

«Антракт» – это 14-минутная киноработа, демонстрировавшаяся в

антракте между двумя актами балетного спектакля. Уже в самом начале фильма режиссер вводит зрителя в пространство кинематографа. Два джентльмена – один во фраке и с моноклем, другой – с типичным богемным бантом на шее, заряжают пушку на крыше одного из парижских зданий и выстреливают прямо «в зрителя». Ведется игра между двумя измерениями – кино и реальностью, где зритель – участник. Начиная с середины ХХ века, подобные приемы будут растиражированы на телевидении и в театре, дабы вовлечь наблюдателя в ткань действа.

Клер через стекло, снизу, снимает танцующую балерину. Выглядит это очень эффектно и даже революционно для того времени. Балерина, совершая однотипные круговые движения, подобно механической кукле, крутящейся на бабушкиной шкатулке, демонстрирует зрителю свое исподнее. Вращаясь, открывая и закрывая свои складки, контур платья будто оставляет за собой след, превращаясь в некий орнамент, совершенно не связанный с реальным объектом. Танцовщица уже больше походит на крутящуюся спираль в «Анемическом кино» Марселя Дюшана, которую мы сравнивали с компьютерной заставкой. Правда, Рене Клер сводит все к фарсу, показывая бородатое лицо мужчины, который и был балериной.

В фильме появляется прима шведского балета Жан Берлин, стреляющий в тире по яйцу, поддерживаемому в воздухе бьющей вверх струей фонтана. Фонтан иссякает, а яйцо все не падает. Режиссер выстраивает пространство, в котором отменяются все физические законы, а движение предмета не зависит от сил, прикладываемых к нему. Глаз Берлина фиксирует изображение раздваивающейся фигуры скачущего яйца, и в его восприятии движение не перестает длиться даже после того, как фактически (по логике) оно должно быть остановлено. Нацеленный на предмет взгляд начинает постепенно размножать его на одинаковые мельтешащие огоньки, и попасть в цель уже не представляется возможным. Принцип беспричинного размножения одного и того же, изучаемый постмодернистскими философами двадцатого века, показан Рене Клером уже в двадцать четвертом году. Самовоспроизводящаяся копия, существующая без оригинала, надежно защищена от любого «точного выстрела». Цифровой фотоснимок, хранимый на компьютере и рассылаемый по разным адресам, бессмертен и не подвержен старению или утере.

Так и не выстрелив, Берлина сам получает пулю от неизвестного и падает с крыши. Дальше следуют похороны, которые режиссер со своими единомышленниками превратил в оду движению, а трагичность процесса – в фарс. Толпа бежит по улицам Парижа за катафалком, запряженным верблюдом и украшенным булочками и кренделями. Тучные женщины, месье в пиджаках и бабочках несутся за машиной. Клер, как будто насмехаясь, но в тоже время и изучая этих людей, спешащих за машиной, показывает их движения в рапиде в течение нескольких минут, смакуя каждый шаг, каждый взмах руки. На одном из поворотов гроб с легкостью вылетает из катафалка. Собравшиеся люди снимают с него крышку, и оттуда с невозмутимым видом вылезает наш знакомый Берлин, держа в руках волшебную палочку, которой, минуту спустя, растворит в воздухе всех окружающих, включая и себя. Исчезновение предметов – этот характерный дада-прием – нашел свое применение и в «Антракте».

Фильм был восторженно принят и публикой, и самими деятелями дадаизма, которые, конечно, не нашли в нем повествовательности сюжета.

На примере разобранных выше фильмов можно выделить основные приемы по разрушению сути вещей, к которым прибегали дадаисты в своем творчестве. В культуре вещь обычно символизирует что-то и зачастую связана с каким-либо образом. Предмет-символ выходит за пределы своего утилитарного значения, возвышается над ним, обозначая нечто значительно большее, нежели самое себя. С возникновением метода «ready-made» объекту для того, чтобы стать произведением искусства, не нужно более быть осмысленным в культурном контексте – он равен только тому, что заложено в его форме, качествах и функциях. Назовем это первой стадией разрушения сути вещи или десимволизацией.

Следуя принципам «ready-made», режиссеры получают на пленке предмет, сохраняющий свою форму, название и функции. Далее следуют приемы, под воздействием которых вещь теряет оставшийся в ней утилитарный смысл из-за расчленения, перемещения, вращения, размножения или повторяемости. Этим способом, который можно назвать «методом концентрированного движения», достигается изменение формы вещи, растворение её в пространстве, мерцание на грани бытия и небытия. Зритель все еще видит объект, который имеет аналог в реальности, однако завладевающий объектом хаос вытесняет смысл, заложенный в нем. Как разновидность «метода концентрированного движения» используется и показ процесса прямого исчезновения предмета как постепенной потери им визуального выражения. Также к данной группе способов относится и разрушение логики взаимосвязей между предметами в пространстве и во времени.

Отдельным приемом становится механизация живого – природы, человека, персонажа. Показывая монотонные движения частей человеческих тел или соединяя машину с живой плотью, режиссеры-дадаисты стирали дистанцию между механизмом и человеком, его породившим. Может ли осознавать суть предмета сознание, частично контролируемое этим самым предметом?

Финальной стадией избавления вещи от ее сущности становится процесс превращения ее в абстракцию, которой не находится аналога в реальности. Не имея формы и смысла, она дает толчок к появлению множества различных ничем не обоснованных толкований. Вскоре зритель лишается даже права видеть, как происходит превращение – абстракции возникают из пустоты и в пустоту уходят.

Довольно часто дадаисты выражают свое искусство в коллажной форме. То есть кладут на одну плоскость вовсе не сочетаемые предметы или сопоставляют их в одном кадре, после чего разница уже ищется не в их смысле и предназначении, а в форме, фактуре, внешнем мире. В этом можно найти некоторое предчувствие состояния современного европейского и американского общества, в котором представители других культур умышленно приближаются и втягиваются в западный образ жизни, и делается все для того, чтобы их понимание мира слилось с мировоззрением доминирующей цивилизации. Стоит сказать, что принимая правила игры, пришельцы все же остаются чуждыми западной культуре.

Несмотря на хаотическое движение предметов, в фильмах дадаистов часто можно заметить стремление пространства разделить вещи по их морфологическому признаку. Это можно сравнить с ящиком для инструментов – в одном лотке лежат винтики, в другом – гайки, в третьем – резиновые прокладки, далее – связка отверток, ключей и т. п. Проявляющаяся в этом нотка контроля не только свидетельствует о не до конца исчезнувшей из дада-произведения воле творца, но и позволяет заметить в дадаизме еще одну двойственность. Многие исследователи считают, что именно модернизм породил все тоталитарные системы, существовавшие в ХХ веке. В отличие от тиранов прошлого, главным характеристикой поведения которых была некоторая созерцательность при неспособность тотально проникнуть во все сферы общественной жизни, модернистские тираны, словно художники, распределяли массу, лепили и рвали её, конструируя новый порядок. Вполне возможно, что предвестие этого мы и видим в дада-фильмах. Части тел и предметов отсоединяются друг от друга, собираясь в группы, будто почувствовав родство – головы к головам, ноги к ногам, огоньки к огонькам, скрепки к скрепкам… Это вполне можно сравнить с разделением людей в немецких концлагерях: женщины отдельно, мужчины отдельно, старики и дети тоже. П. Солтердайк в своей книге «Критика цинического разума» представляет сущность дадаизма в соединении двух аспектов – кинический и цинический. «Сам дух первого легкомысленно расточителен и продуктивен, ребячлив, мудр, щедр, ироничен, независим, неуязвимо реалистичен; второй аспект есть проявление сильных деструктивных противоречий, ненависти и высокомерных защитных реакций на буржуазные фетиши, проникшие в собственный внутренний мир, проявление множества проекций и быстрой смены аффектов – презрения и разочарования, самоожесточения и утраты иронии». Действительно, такая противоречивость этих двух факторов делает дадаизм в целом неоднозначным явлением. Та же двойственная позиция проявляется и в упомянутом выше отношении к фашизму. В «кинических» элементах Дада безусловно соответствует логике антифашизма и «эстетике Сопротивления». Но цинические элементы, наоборот, «определяют его тенденцию развития к предфашистской эстетике уничтожения, которая хотела бы с наслаждением предаться опьянению от разрушения». Подобная противоречивость, как мы неоднократно убеждались, говоря о фильмах дадаистов, проявляется во всем искусстве Дада. Кроме того, борясь против «убийственной серьезности», дадаисты не смогли полностью отнестись к своему искусству с иронией и должной этому чувству свободой, а зачастую даже ограничивали подобные проявления в себе.

Интересен тот факт, что, внезапно зародившись, дадаизм также неожиданно сошел на нет, уступив дорогу сюрреализму. Художники будто чувствовали двойственную натуру дадаизма. А, может быть, они увидели тупик в этом обезличивании, в разрушении сути вещей и механизации всего сущего? В любом случае, в пришедшем на смену дадизму сюрреализме обнаружилось возвращение к человеку, к его внутреннему миру, главным образом, бессознательному – снам и фантазиям. Предмет снова обрел свою символику и значение.

Дадаизм так же принято считать «зачинателем» поп-арта. Его пафос обыденных вещей, методы дробления целого, шоковая работа со зрителем и публикой позже отразится в самых популярных творениях поп-арта. А дюшановский «ready-made» станет основным принципом этого направления. В 1962 году Энди Уорхол создаст сенсационную серию полотен, на которых будут изображены банки кока-колы и консервов. Радикальные арт-критики сразу обратят на них внимание, заявив, что произведения молодого художника искусно вскрывают пошлость, пустоту и безликость западной культуры массового потребления. Продукты потребления наконец станут настоящим искусством, а разве не это провозглашал Марсель Дюшан за сорок лет до этого, создавая свой «ready-made»?

______________________________________________________________

1.Из истории французской киномысли. Немое кино 1911-1933 гг. Сост. М. Б. Ямпольский. Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича. - М.: Искусство, 1988.- 317 с.

2. «Дадаизм» Элгер Д. – М.: Арт – Родник, 2006. – 95 с.

3. Великанов А. Симулякр ли я дрожащий или право имею – М.: Новое литературное обозрение. 2007. – 272 с., ил.

4. Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург. Изд-во Уральского ун-та, 2001, с. 433-446.

5. Жорж Садуль. Всеобщая история кино, т. 4, М.: «Искусство», 1982, с. 88.

Холодный, бессердечный Нью-Йорк ракетой устремился вверх, оставив на земле похожие друг на друга, спешащие, безымянные точки, сплотившиеся в огромную группу под названием «толпа».

Уже многие годы, поколение за поколением, люди верят в одну и ту же, сладкую как конфетка на палочке, мечту о том, что они наверняка не будут прозябать всю жизнь в нужде, и в один прекрасный момент у них появится машина, собственный дом, а то и всемирная слава.

В народе такую мечту величают американской. Пожалуй, в любой стране мира найдутся люди, надеющиеся на такую же участь, но в США это выражено повсеместно. Каждый человек, считающий себя талантливым, ничуть не сомневается, что в будущем весь мир будет лежать у его ног.

Эта тема, как одна из самых актуальных, не могла не найти свое воплощение в американском кинематографе. Чтобы проследить развитие и деформацию понимания «американской мечты» в кинематографе, мы разберем два фильма, снятые в разные временные эпохи. Это «Толпа» Кинга Видора (1928) и «Полуночный ковбой» (1969) Джона Шлезингера.

Фильм «Толпа» был поставлен К. Видором на свои деньги. В период, когда американский рынок был завален массовой некачественной продукцией, режиссер сумел приспособиться к этой системе: снимая по три-четыре «проходных» фильма, Видор зарабатывал деньги, которые потом вкладывал в осуществление своих авторских замыслов. Благодаря этому варьированию режиссер смог поставить такие замечательные фильмы как «Большой парад» (1926) и «Толпа». Интерес к социальным темам вкупе со способностью усваивать новые идеи и разрабатывать свои монтажные методы позволили Видору войти в авангард американского кинематографа того времени.

Главный герой «Толпы» Джон приехал из провинции в Нью-Йорк с мечтой стать самым известным рекламистом. Уже в первых кадрах фильма Видор при помощи панорамы сверху показывает нам огромный, бесконечный зал со столами, за которыми сидят работники, выполняющие одни и те же движения: перекладывают бумажки с цифрами. Звонок об окончании рабочего дня заставляет эту массу поспешно встать со своих насиженных стульев и двинуться к выходу. И только потом камера выделяет из толпы одного человека – Джона. Но можно не сомневаться, что каждый из упрятанных в шкуру офисного клерка людей тайно мечтает стать королем рекламной отрасли. Режиссер выдергивает одну историю из миллионов схожих с ней, и эта отдельно взятая жизнь по своему драматизму сразу становится уникальной. Но толпа, смывающая любые границы индивидуальности, ставящая на поток подобные трагичные семейные сюжеты, толпа, смеющаяся в театре так, будто кто-то поставил зеркала друг к другу, и в них бесконечно отразился этот одинаковый человеческий позыв к веселью, не может вычленить из себя человека успешного, богатого, сильного, она еще глубже прячет его от «американской мечты». Для того, чтобы это увидеть, достаточно проследить желания главного героя «Толпы» от первых эпизодов фильма до последних. Познакомившись с молоденькой девушкой, Джон приглашает ее на автобусную прогулку. Какой-то парень с улицы в костюме большого сэндвича громко зазывает прохожих в «уютную» забегаловку. Джон ухмыляется, говоря, что мамаша этого парня, наверное, думала, что тот будет новым президентом. Спустя несколько лет Джон, почти не продвинувшись по карьерной лестнице, бросит работу и окажется на той самой улице, в том же костюме большого бутерброда, и будет рекламировать общепит. Пройдя все возможные жизненные трудности, герой в конце концов окажется в еще более низком статусе, чем он начинал много лет назад. Но, даже оставшись у разбитого корыта, он продолжает лелеять мечту о славе и высоком положении в обществе. Кажется, что это отличительные черты менталитета американцев – врожденное желание движения к верхам и страх оказаться неудачником. Ведь если не упорством и трудом пробивать себе дорогу, так можно и с помощью счастливого случая, удачи сорвать Джек-пот.

Видор выдергивает из толпы отдельного ее представителя и показывает его историю. Его герой пытается подняться над толпой. Цель режиссера – исследовать судьбу винтика в механизме, понаблюдать за ним. У Видора герой прислушивается к ритму и шуму толпы. Для того, чтобы ярче показать человека, поглощенного толпой, режиссер применял специальные приёмы. В первую очередь, он использовал наезд: камера плавно приближалась к персонажу, в результате чего план медленно укрупнялся. То же самое он проделывал и в обратном варианте, то есть применял своеобразный «отъезд». Первый способ мы можем наблюдать в начальных кадрах фильма. Камера свободно фланирует по городу, затем поднимается по стене небоскреба, находит одно из тысячи окон, въезжает в него, открывая зрителю огромный зал, где рой одинаково одетых клерков совершают однотипные движения. «Киноглаз» приближается к одному из столов, выделяя рабочего, история, которого будет положена в основу фильма. Именно таким кинематографическим жестом режиссер выделяет из толпы отдельного человека. В конце, чтобы погрузить героя обратно, и, тем самым, подтвердить его неразрывность с толпой, Видор использует отъезд камеры: Джон и его жена сидят в зрительном зале мюзик-холла, они смеются, камера отъезжает, и два героя смешиваются с массой незнакомых, также смеющихся лиц. Использование этих приемов позволяет нам утверждать, что каждое событие в жизни главного героя является одновременно уникальным и серийным.

У Видора мастерски получилось показать, что город, построенный на деньгах, где выше всего ценится большой капитал, не может сделать человека счастливым. Этот обреченный влачить свое жалкое существование, незамеченный никем человек, является классическим примером угнетенной мелкой детали в огромном урбанистическом механизме. В своем фильме Видор резко осуждает механизацию человечества: люди, бездумно выполняющие одну и ту же работу, похожи на маятники. Их стадное прохождение уличных маршрутов от дома к месту работы и в обратном направлении еще более умертвляет любую индивидуальность. Вокруг любого человека огромное количество безымянных прохожих, среди которых он чувствует себя одиноко. Если в кармане не лежит пачка долларов, его участь – быть звеном толпы, и никуда от этого не деться. «Американская мечта» всегда достигается из низов, через тернии к звездам.

Наиболее драматичный эпизод показывает нам Джона, потерявшегося и обезумевшего от мысли, что городской шум не позволяет его ребенку выжить. Отец бросается в толпу, призывая к тишине, но люди лишь насмехаются над «сумасшедшим», который решил, что способен утихомирить «рычащего зверя». Отчаяние и безысходность городского обывателя перед мощью толпы в этом эпизоде показаны с наибольшей силой. Но героям Видора предоставляется возможность выкарабкаться, сначала из сложных семейных взаимоотношений, которые являют собой ту внутреннюю линию, что еще не захвачена толпой, и далее – из социального угнетения. Режиссер в последнем эпизоде знакомит главного героя с рекламщиком, которому очень понравился слоган Джона, тем самым, добавляя в финал условный хэппи-энд, но все же оставляя его открытым…

Чем же заполнилось это многоточие, оставленное Видором в последующие годы американского кинематографа? Пожалуй, наиболее значительный вклад в раскрытии темы американской мечты в большом городе внес фильм Джона Шлезингера «Полуночный ковбой». В этом творческом акте режиссера нашла свое отражение обстановка вседозволенности, существовавшая в 60-е годы в Америке.

Летняя улица Нью-Йорка, фасад дорогой гостиницы, на асфальте лежит человек. Десятки ног проходят мимо, черные туфли-лодочки, белые – на каблучках, элегантные ботинки, и ни одних остановившихся. Только белобрысый парень в нелепой ковбойской одежде на секунду задерживается перед лежащим, но, впрочем, тут же отправляется дальше, подгоняемый напирающей толпой.

Фильм Шлезингера, также как и картина Видора, говорит о бесчеловечности мегаполиса. Описанный выше эпизод – первые минуты пребывания главного героя фильма в Нью-Йорке. Незнакомца зовут Джо Бак. Он провинциал, уехавший из Техаса в шумный и большой город, чтобы осуществить свою мечту: разбогатеть и прославиться. Род предполагаемых занятий – охмурение стареющих нью-йоркских дамочек.

Для показа города и толпы Шлезингер использует иные, нежели Видор, приемы. Оно и естественно – сорок с лишним лет разделяют две эти картины. Главная черта фильма Шлезингера – калейдоскопический сценарий. Путь главного героя начинается с долгой поездки в автобусе из Техаса в Нью-Йорк и заканчивается также, только уже в пути из Нью-Йорка во Флориду, с мертвым другом на соседнем сиденье. Основная часть, закольцованная этими двумя поездками, происходит в Нью-Йорке, периодически она прерывается детскими воспоминаниями и иллюзиями Джо, а также вспышками грез его друга Риццо. Структура фильма достаточно сложная, она позволяет нам познать главного героя ближе посредством знакомства с его иллюзиями, как бы забравшись к нему в голову. У Шлезингера главный герой – не часть толпы, а, скорее, чуждый ей элемент. Толпа не принимает его в свою жизнь. Но этот статус для Джо не вечен. Как только он перестает выделяться из общей массы своей ковбойской порезанной курткой и высокими сапогами, небывалым простодушием и открытостью, он попадает в объятия толпы. Толпа в «Полночном ковбое» олицетворяет город, который притягивает провинциалов своими возможностями, но редко позволяет им выжить. Город безучастен и холоден, ему нет никакого дела до маленьких людей. Толпа проходит мимо упавшего человека не оборачиваясь, она едет в роскошных машинах, не видя переходящего дорогу, она повсюду, но от нее нет помощи. Она быстра, не успеешь опомниться, как тоже станешь ее частью, она засасывает.

Финал фильма Шлезингера тоже не обходится без многоточия. Джо с больным Риццо едут во Флориду, где, как известно, сбываются все мечты. На одной из остановок Джо покупает в магазине новую одежду – рубашку с пальмами и белые штаны, выбрасывает свой ковбойский прикид в мусорный бак и становится типичным калифорнийским пареньком, каких много, каких – толпа. Также по дороге умирает Риццо, перед этим натянув новую пляжную рубашку. Он уходит, когда тело перестает принадлежать ему и ноги уже не двигаются. Что будет с Джо? Стала ли дружба с хромым бродягой неким поворотным моментом в сознании ковбоя или же это еще одна страшная история, произошедшая по дороге к мечте, к американской мечте голубоглазого провинциала?

Шлезингер в своем фильме исследовал функции толпы, ее способы защиты и повадки, показал, что она, словно кошка, способна нападать и обороняться, выпустив когти. Режиссер выбрал Нью-Йорк в качестве места действия истории, исследующей раздвоенную душу Америки.

Нью-Йорк, как и любой другой большой город, приспособленный к богатой жизни, просто кишит одинокими людьми. И каждый из них достоин своей истории, про каждого можно снять отдельное кино. Отношения человека и толпы не претерпели особых изменений за время, прошедшее между рассматриваемыми фильмами, несмотря на вроде бы увеличившиеся возможности для самореализации. Человек стал отходить дальше от толпы, но полностью вырваться из общей массы у него не получилось. Американская мечта показывается не как внутреннее развитие человека, а включает в себя лишь достижения связанные с продвижением человека в социуме. Другой путь выхода из толпы: уход в себя, внутреннее развитие, преобразование своей личности в связи с американской мечтой не показывается. Можно сказать, что это более близко к европейскому понятию индивидуальности.

Это не рецензия на фильм, а лишь попытка разъяснить себе и читателю (зрителю) некоторые его моменты, в частности, почему дуло пистолета направляется именно в ту сторону, в которую направляется. Скажу, что этот фильм мало кто видел, потому что вышел он в то время, когда в России рухнула вся прокатная система, кинотеатры позакрывались, а рекламы не было. Это первый фильм Никиты Тягунова, к сожалению, и последний. Он ушел из жизни спустя несколько месяцев, после выхода «Ноги» в свет. Главную роль исполнил актер Иван Охлобыстин, который после съемок стал священником. Его брата играет Петр Мамонов. Скажу вам, что надо видеть какой дуэт получился у этих замечательных актеров.

Фильмы, снятые в девяностые годы, повергают меня в густую, непроходимую атмосферу тоски по прошлому и в мысли о человеческом одиночестве. Уж не знаю, что там в них такое смешивали, но грустно даже тогда, когда на экране весело. И окутано все сизым дымком, и пространство нереально, будто выдернуто из воспоминаний. Среди густого тумана летают обломки какой-то советской утвари, и эхо настойчиво повторяет «на счастье, на счастье, на счастье…».

Фильм Никиты Тягунова «Нога» из тех, которые берут за какой-то тайный, чувствительный орган, и не отпускают уже никогда. Война в Афганистане отняла у героя картины ногу, но оставила ему фантомные боли, которые и есть ни что иное, как сконцентрированная, близко подошедшая к границе физического, память.

Мартын возвращается на место своей службы в Таджикистане. Где-то в горах стоял уютный домик, в котором жили красивые брат и сестра – там когда-то завязался роман между ожидающим отправки в Афганистан солдатом и чернобровой таджичкой. Но теперь лишь обгоревшие бревна и пепел остались от той семьи. Паренек-калека садится у ручейка, где с тех далеких времен осталась пропускающая воду консервная банка – своеобразная плотина, сконструированная самим Мартыном. И тут же, напротив, он видит бывшего себя – здорового, полноценного человека из прошлого, который, хрустя желтыми яблоками, тихо ухмыляется и медленно снимает ботинки, носки, шевеля пальцами обеих здоровых ног. И тогда Мартын достает пистолет и стреляет в себя нынешнего. Этой сценой заканчивается фильм Никиты Тягунова.

Очевидно, что сама несуществующая нога – объект в памяти персонажа картины. Но значение этого объекта отличается на различных уровнях памяти. С одной стороны, нога является частью, которая когда-то была продолжением тела Мартына, а теперь перестала существовать. Воспоминания самой плоти своими фантомными болевыми позывами возвращают человека к мыслям о том, что он имел целое тело. Именно физическая оболочка героя – тот первый носитель памяти. Плотская неполнота вызывает боль, настоящую или фантомную, не суть важно.

«Сознательная» память Мартына фокусируется на том же объекте, что и память тела. Только, в отличие от плотской, вызывающей чувство неполноты, она вызывает в герое ощущение другого толка – неполноценность. И оно связано уже с определением и самоопределением в мире, в социуме, а так же со сферой психики человека. Именно в осознании собственной неполноценности, в невозможности ее скрыть от себя и от общества, кроются корни психологических травм. Именно ощущение неполноценности, в конечном счете, и ломает жизнь человека.

Афганская война, кажется, «подарила» нашему обществу наибольшее число видимых, не скрывающихся калек, «афганцев». Не знаю, как у вас, но у меня с этим словом сразу же возникает ассоциация с инвалидами, людьми, физически неполноценными, не нашедшими себя в мирной жизни, а если совсем начистоту – парнями с пустыми рукавами, поющими в электричках, или обкорнанными по пояс, просящими милостыню в метро. И так же, «афганцы» – это люди, обитающие узком кругу сослуживцев, в своем личном кругу памяти и прошлого.

Война, унесшая жизни тысячи советских солдат, сражавшихся за нечто эфемерное, бессмысленное, до сих пор не объясненное. Война, создавшая целое поколение людей, не мыслящих себя вне Афгана, не находящих себя в гражданской жизни. Именно она исчезла в фильме Тягунова, оставив после себя черную дыру, воронку пустоты, болящей памяти. А через два года канула страна, и уже огромное количество людей зашлось в фантомных болях, потеряв целый пласт культуры, привычный уклад жизни, и родственников, наконец, внезапно ставших гражданами других стран. Будто «афганцы», вернувшись, принесли с собой вирус отделения, разрыва, расчленения.

В конце фильма, герой, тщетно пытавшийся уничтожить свою несуществующую ногу, убить свои воспоминания, избавиться от своего прошлого, решает покончить и со своим телом, и со своим сознанием – носителями памяти. Значит ли это, что Мартын осознает невозможность вытравить из себя кошмары прошлого и настоящего? И является ли самоубийство единственным способом избавления от памяти? Мартын просит своего погибшего друга «Рыжего» убить отрезанную ногу. Но умирает девушка, в которую когда-то был влюблен герой. Вместе с ней и воспоминания юноши о былой любви перестают быть четкими и осязаемыми, отходят на второй план. Смерть девушки символизирует уничтожение той жизни, которой Мартын жил до войны. Счастливые воспоминания не могут побороть ужасы и потери, они отходят далеко, давая ноге, а вернее, ее отсутствию, все больше увеличиваться в размерах, заполняя всю жизнь Мартына. Так, что не находится места и для будущего.

Кроме ноги как объекта в памяти, чье отсутствие придаёт герою неполноту и неполноценность, существует еще один важный момент: оторванная часть тела существует для героя «здесь и сейчас». Нога становится живой и отдельной. Самостоятельная, находящаяся в некоем параллельном мире, она приобретает черты идеального, абсолютного врага. То есть герой пытается уничтожить не только воспоминания о потерянной конечности, но и саму ее, безусловно, существующую для него. Странным образом ни советская власть, пославшая Мартына на войну, ни бесстыже смеющиеся или качающие головой при виде калеки люди, ни таджик, приехавший отмстить за сестру – никто и ничто из вышеперечисленного не является причиной страхов и страданий героя. Все зло содержится в эфемерном плотском существе. Что бы ни происходило с Мартыном после, что бы ни было до и во время войны – весь кошмар воплощен в отчужденной, отдельно живущей ноге. И в этом заключается чудовищная суть – отвоевавший на реальной войне солдат вынужден в прямом смысле сражаться с собственной изувеченной плотью без возможности отвлечься на окружающий мир, взглянуть по сторонам хотя бы для того, чтобы понять, кто виноват в его поломанной судьбе, и обвинить.

Герой Охлобыстина хотел уничтожить ногу-фантом, чтобы обрести жизнь. Возможно, творцы девяностых тоже мечтали освободиться от чего-то, но тщетно. Может, поэтому многим художникам также легче было покончить с собой? А фантомные боли, случается, передаются из поколения в поколение. Отрезаны друг от друга люди, но связь времен и родственные связи не дают ампутировать все чувства до конца. Поют в электричках военные песни калеки – и снова фантомные боли, не позволяющие нам забывать. Может, это и к лучшему, чтобы не повторять ошибок.

Мартын убивает себя, но память не умирает вместе с ним. Она останется до тех пор, пока не покинут этот мир все участники войны и все те, кто помнит этих людей – «афганцев», так и не узнавших, за что воевали, но не вышедших из войны, из памяти о ней.

Память сильнее человека.

В этот день проходил показ фильмов внеконкурсной программы кинофестиваля. Из общей массы средних короткометражек выделю две