 |
|
|
|
Где ложь неизбежна, там следует лгать. Ведь лжём ли мы или говорим правду — добиваемся одной цели — выгоды. Одни, правда, лгут, желая убедить ложью и затем извлечь для себя выгоду, так же как другие говорят правду, чтобы этим также приобрести корысть и заслужить большое доверие. Таким образом, мы стремимся в обоих случаях к одной цели, только разными путями. Если бы мы не искали выгоды, то, конечно, правдивый так же легко стал лжецом, как лжец — правдивым. Дарий |
|
|
|
|
|
|
|
записки киноведика
| oh_no_oh_my | 25-06-2008 09:16 #10 |  Уснувший
Группа: Passive | Как убивали искусство. «Вещь есть пространство, вне коего вещи нет». И. Бродский.
1. Дадаизм. Зарождение, основные деятели и манифесты. Дадаизм возник в феврале 1916 г. в Цюрихе, когда эмигрантская богема организовала артистический «Клуб Вольтера». Его основателем был поэт Тристан Тзара, румын по происхождению. Согласно наиболее распространённой версии, название течению было выбрано наугад – перочинным ножиком ткнули в страницу словаря, что вполне соответствовало иррациональному духу дадаизма. Дадаисты выпускали манифесты и журнал «Кабаре Вольтер» (1916—1917 г.г.), одновременно пытаясь сломать устоявшиеся представления о существующих видах и жанрах искусства своими импровизированными скандальными театральными постановками. В Германии появились так называемые «политические дадаисты» – Рихард Гюльзенбек, Рауль Хаусман, Вальтер Меринг, выступавшие против буржуазного строя и военной угрозы. В этой стране движение Дада распространилось на такие города как Кельн, Берлин и Ганновер. Крестным отцом нью-йоркского клуба дадаистов стал фанат и пропагандист фотографии Альфред Штиглиц. Знаменитые Фрэнсис Пикабиа и Марсель Дюшан (крепко подружившиеся позже из-за своей любви к шахматам) оба стартовали именно здесь, в этой группе, также как и Ман Рэй. Сразу после своего знакомства эти трое стали ядром из свободно организованной группы художников, которые в первую очередь были увлечены и следовали парижским экспериментам Дюшана. Во Франции дадаизм достиг свого пика, когда в других странах это течение уже сходило на нет. В 1919 г. во Франции образовалась группа так называемых «абсолютных дадаистов», в которую входили Луи Арагон, Андре Бретон, Поль Элюар и др. Группа выпускала литературные журналы «Да-да», «Литература», «Поговорка», «Каннибал», в которых выступала за «чистое», лишенное социальных функций искусство. Среди живописцев-дадаистов лидером стал Дюшан, который ввел в художественную культуру понятие «ready-made» (вещь промышленного производства). Интересно, что уже в двадцатые годы во Франции большинство дадаистов переходят к сюрреализму. Правда, в кинематографе этот переход происходит несколько позднее. В первую половину двадцатых режиссеры и художники, на время примкнувшие к кинематографу, снимают свои дада-фильмы. Несмотря на то, что сохранившиеся в большом количестве программные манифесты дадаистов достаточно парадоксальны и часто противоречат друг другу, по этим текстам все же можно судить о смысле и направленности дадаизма в целом. Зачастую из манифестов выделяются отдельные фразы, которые своей поэтичностью словно заставляют себя процитировать. Луи Арагон писал: "Чтобы быть поэтом, тебе достаточно вернуться a petits pas vers или просто засунуть палец в свой нос". В этой фразе воплощен один из методов всего направления – каждое естественное движение приравнять к искусству. Или знаменитая фраза Уолтера Конрада Аренсберга: «Истинные творения Дада должны жить не более шести часов..." Здесь утверждается, что произведение искусства перестает быть мерилом вечности, оно есть понятие уходящее, недолговечное, что противоречит всем представлением об истинном искусстве до появления дадаизма. Но можно найти и несколько скептические высказывания по отношению к движению, высказанные самими дадаистами. Например, Жорж Рибмон-Дессень в своем «Разочарованном манифесте» писал: «Дада во всем сомневается…» И действительно, если проштудировать все манифесты дадаистов, трудно определить единственный курс и цель этого направления. 2. Протест и беспринципность. Зародившись в среде анархиствующей интеллигенции, воспринявшей Первую мировую войну 1914-1918 г.г. как развязывание в человеке извечных звериных инстинктов, а разум, мораль, эстетику — как их лицемерную маскировку, движение дадаизма в первую очередь носило (и всячески подчеркивало) свою антивоенную окраску. Став выражением морального, социального и политического протеста европейского искусства против безумия первой мировой войны, новое направление, тем не менее, опиралось именно на высвободившееся в человеке в результате гуманитарной катастрофы животное начало. Подобная парадоксальность («мы против того, что нас питает») проявилась почти во всех философских и идеологических аспектах дадаизма. Подражая поведению цивилизованных государств в ходе кровавой бойни, дадаисты избрали своим оружием нигилизм, выразившийся в своеобразном «принципе беспринципности». Основатель движения Тристан Тзара говорил по этому поводу: «Именно в борьбе против любой догмы, насмехаясь над учреждением всяческих литературных школ, дадаисты становятся Движением Дада». А Андре Бретон в своем манифесте «В защиту Дада» ( 1920 г.) цитирует так понравившееся ему слова Жоржа Рибмон-Дессеня: «Что такое красота? Что такое уродство? Что такое величина, сила, слабость? Что такое Карпентьер, Ренан, Фош? Знать не знаю. А что такое я сам? Знать не знаю знать не знаю знать». В словах Рибмона-Дессеня, кроме максималистского отрицания авторитетов, можно заметить и более глубокую вещь – отказ от какой-либо системы ценностей, выразившийся в «непонимании» сути красоты, уродства и остальных стереотипов культуры. Тем самым они во многом предопределили объективную ситуацию, сложившуюся уже на излете модернизма, в наши дни. Немецкий поэт Рихард Гюльзенбек писал: «Дада – это сборный пункт абстрактной энергии, постоянное «анти». И действительно, целью деятельности дадаизма было довести до полного распада то, что художники видели в процессе распада – искусство, этику, религию, политику, профессиональную деятельность, причем с помощью скандала, манифестации и иронии. В частности, последняя делала позицию дадаистов уникальной для того времени – между серьезным «за» и серьезным «против» они заняли нишу, которую можно условно обозначить как «за, но не всерьез». Течение дадаизма вошло в историю культуры как первое бунтарское направление, разрушившее традиционные изобразительные приёмы и существенно обновившее технику письма. Возникнув как литературное течение, это направление искусства проявилось в живописи, в фотографии, в скульптуре и, конечно, в кинематографе. 3. Марсель Дюшан. «Ready-made» и чистая абстракция «Анемического кино». Многие лидеры дадаизма пробовали реализовать свои идеи в кино. В среде живописцев-дадаистов заметной фигурой был Марсель Дюшан (1887-1968 г.г.). В 1912 г. он ввёл в употребление термин "ready-made" (англ. - "готовое изделие"). Сам термин возник из торговой рекламы и означал любое взятое наобум изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства. Фактически, Дюшан стал первым, кто провозгласил простой предмет искусством, что повлекло за собой значительные последствия, о которых будет сказано позже. «Готовые продукты» Дюшана – скребок для снега, вешалка для шляп, сушка для бутылок и велосипедное колесо – были вызовом тому, что он считал напыщенным и пустым традиционным искусством. Наиболее монументальным из подобных экспонатов была стеклянная конструкция «Невеста, раздетая своими собственными холостяками», иногда называемая также «Большое стекло» (1915–1923 г.г.). Эта композиция, которая считается одним из лучших произведений Дюшана, представляет собой довольно сложную и мастерски исполненную шутку: несколько «холостяков», помещенных в нижней части, «домогаются» «невесты», представленной вверху. В ранний период своего творчества Дюшан под влиянием живописи Поля Сезанна и Анри Матисса писал очень яркие и смелые по цветовому решению полотна. В 1912 г., экспериментируя с формами и цветами, художник создал одно из своих самых противоречивых произведений – картину «Обнаженная, спускающаяся с лестницы», где движение передано при помощи следующих одна за другой пересекающихся плоскостей, на которых нарисованы различные положения тела одной и той же женщины. Картину не приняли на «Салоне Независимых» 1912 г., и тогда Дюшан отправил ее на «Армори-шоу» 1913 г. в Нью-Йорк, где один критик язвительно назвал ее «взрывом на макаронной фабрике». Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение движения". Несомненно, что эта картина во многом стала прообразом его будущих опытов в кино. Но, пожалуй, самым скандальным из всех предметов, возведенных Дюшаном в ранг искусства, стал выставленный в 1917 г. «Фонтан». Работа под псевдонимом Р. Мутт ("дурак") предназначалась для проверки степени либерализма устроителей художественной выставки в Нью-Йорке и в первый раз даже не была допущена к показу. «Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством", – писал художник в 1962 г. "Ready-made" Дюшана зачастую ставили под сомнение существование самого понятия "вкус". Тем не менее, эти работы оказали огромное влияние на такие течения в искусстве, как сюрреализм и, позднее, концептуализм. Дюшан – один из первых художников-авангардистов, провозгласивший, что искусство как таковое погибло. Открытый Дюшаном принцип «ready-made» с невероятной частотой эксплуатировался в дада-кинематографе. Явленная кинозрителю вещь, не обозначающая ничего кроме самой себя (в самом что ни на есть утилитарном смысле), тем не менее, превращалась в акт искусства. К тому же, на экране она словно отрывалась от своего создателя – человека – и, следовательно, от процесса производства, установки, подготовки. Предмет терял свою осязаемость, но сохранял название и функции – в этом-то и проявлялась двойственность «ready-made» в кино. Вещь красовалась, сияла, обретала вечность на кинопленке, не выходя за пределы собственного обыденного смысла. В художественных картинах дадаистов на понимание «вещи как есть» влияло не только само изображение предмета, но и текст, встроенный в композицию, называющий предмет или конструкцию именно так, как это нужно было понимать. Надпись, словно опережая возникновения любого альтернативного образа у зрителя, устанавливала жесткие правила понимания. Подобный прием использовался дадаистами и в фильмах. Помимо своего утилитарного смысла предмет в культуре, как правило, имеет некий образ и является символом чего-либо. В разработанном Дюшаном принципе «Ready-made» предмет теряет свою метафоричность, действуя лишь своей формой и качествами, которые, по большому счету, и составляют его утилитарное назначение. Одновременно с исчезновением всех культурных толкований, вещь все же провозглашается искусством, и тем самым утверждается, что обыденный смысл вещи второстепенен. Что же выходит на первый план? Возможно, форма, рельеф, внешняя эстетика вещи. В 1925-1926 г.г. Дюшан вместе с Ман Реем создал фильм "Анемическое кино"*. На протяжении всей картины зритель может наблюдать крутящуюся спираль. Это изображение поразительно похоже на современные «хранители экрана» - заставки, которые включаются на компьютере во время перерыва в его работе (причудливой формы объекты двигаются по пространству экрана, то появляясь, то исчезая). И тут мы сталкиваемся с уже новым способом уничтожения смысла предмета – возникновением абстракции. Спираль в «Анемическом кино» не имеет реальных аналогов и своей бессмысленностью и бесформенностью рождает бесконечное количество толкований. Таким образом, в творческой деятельности Марселя Дюшана можно отчетливо увидеть два способа достижения эффекта «чистого кино» - низведение вещи-символа до состояния «ready-made» и создание отвлеченной от реального прототипа абстракции. 4. Фернан Леже. «Механический балет» и «метод концентрированного движения». Еще один известный художник-кубист заполучил свои пятнадцать минут славы в кинематографе, сняв фильм «Механический балет»*. Это был Фернан Леже – французский живописец и мастер декоративного искусства. В 1913 г. Фернан Леже вместе с друзьями сидел в популярном среди художников и поэтов парижском кафе "Клозери де Лила", и вдруг мимо, подобно видению, пронеслась девушка на велосипеде. Она была в подвенечном платье и легкой, похожей на облако, фате. Оказывается, ей на свадьбу подарили велосипед, и она, решив его опробовать, приехала из Нормандии прямо от свадебного стола, за которым должна была сидеть рядом с сыном деревенского нотариуса, в Париж, где и покорила сердце самого Фернана Леже. Говорят, что это не совсем правда, возможно, все это и вовсе эксцентричная выдумка известного критика, друга Леже, Блеза Сандрара. Однако и сам Фернан Леже, и его первая жена Жанна Дои не раз повторяли ее как быль. А иначе, почему в его картинах столько женщин на велосипедах, откуда у него такое пристрастие к технике, к сверканию вращающихся колес, да и вообще к движению? И, самое главное, отчего люди и предметы внезапно появляются ниоткуда, точь-в-точь как та девушка в фате? Фернан Леже получил среди друзей прозвище "тюбист" (игра слов "tube-tubiste" - труба-трубист), а известный критик Метценже писал: "Фернан Леже измеряет день и ночь, взвешивает массы, рассчитывает сопротивление. Его композиции... это живое тело, органами которого являются деревья и фигуры людей. Строгий художник, Фернан Леже увлекается этой затрагивающей биологию глубинной стороной живописи, которую предчувствовали Микеланджело и Леонардо". Сам Фернан Леже утверждал, что следует традициям французского импрессионизма, в котором его не устраивал не избыток цвета, а отсутствие конструктивной силы, которую он «пытался наращивать усилением, гипертрофией объемов и пластических форм». Уже в первых своих концептуальных произведениях Фернан Леже использовал элементы, которые впоследствии стали основой почти всех его композиций, – напоминающие детали механизмов усеченные конусы, разобщенные объемы и видоизмененные, деформированные руки с плотно сомкнутыми пальцами. Но Фернан Леже не стремился подражать кубистам, его занимало скорее раскрытие сущности объемов. И если Делоне использовал полутона, то Леже пробовал показывать откровенность каждого цвета и объема. «У меня краски живые, я хотел добиться чистых, локальных тонов, чтобы красный был очень красным, голубой – совсем голубым», - говорил он. «Контрасты формы» Фернан Леже видел не только в абстракциях, но и в предметах («Натюрморт с книгой», «Будильник»), фигурах людей («Лежащее обнаженное тело») и даже в природе («Деревья между домами»). Интересно, что все его картины поражали своим динамизмом. Зачастую темой его композиций делались и различные механизмы, машины и люди в городе («Механик в цехе», «Акробаты в цирке», «Двое рабочих на лесах», «Город» и др.). С увлечением сотрудничал Фернан Леже с кинематографистами, участвуя в 1921 г. в создании фильма "Колесо" (режиссер Абель Ганс), а в 1924 г. собственноручно сняв картину "Механический балет". Хотя Леже имел уже некоторый опыт работы с движущимися изображениями – он незадолго до того изготавливал мультфильм "Шарло-кубист", навеянный образами маленьких нахалов Чарли Чаплина – но для работы над "Балетом" все же пригласил американца Дадли Мерфи. Мерфи впоследствии долго трудился в Голливуде, а для Леже кинематографическая карьера "Балетом" и завершилась. Леже, ни минуты не сомневаясь, перенес принципы авангардной живописи в кинематограф, заявив: "Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино – сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых". Характерно, что, за редкими исключениями, киноавангард обязан своим появлением не профессиональным киношникам, а, в равной степени, живописцам и кинокритикам. Леже позже скажет: "Тогда я едва не забросил живопись ради кино". Но, тем не менее, не забросил. А для кино сделал одной-единственной работой многое. Несомненно, фильм «Механический балет» берет свои истоки из живописи Леже. На экране мы видим огромное количество предметов, совершающих механические движения. Это маятники, отдельные цифры, целые циферблаты, детали и различные загадочные механизмы. Одним из главных приемов, используемых Леже в этой картине, является раздвоение, всяческое расслаивание предметов, можно еще сказать – размножение. Будто формы предметов, подобно эху в пустой комнате, бьются о стенки кадра. Такой прием словно обезличивает предмет, лишая его собственного уникального образа, смысла и формы. Появляется в «Механическом балете» и часто встречаемый в дада-фильмах образ крутящейся карусели, аттракциона, который в движении размывается и предстает чистым воплощением видимости предмета во всех точках его траектории одновременно. Здесь происходит освобождение вещи от формы, зафиксированной в статике. Помимо предметов в картине можно заметить присутствие человека. Вот глаз женщины, следящий за движениями предметов и постепенно проникающий взглядом внутрь этого хаоса вещей. Женщина становится уже мало отличимой от вращающихся вокруг нее механизмов. Происходит соединение машины и человека. Тоже самое, в частности, можно увидеть на картине художника-дадаиста Рауля Хаусмана «Татлин живет дома», где голова мужчины является частью причудливой механической конструкции, которая вот-вот придет в движение. В этих образах с одной стороны отражается страх человека перед прогрессом, несущим угрозу передачи всех человеческих функций машине, а с другой – желание внедрить инженерные чертежи и изображения механизмов в сферу искусства. Леже дает кадр поднимающейся по лестнице полной женщины, повторяя его с десяток раз. Женщина все никак не может дойти до конца своего пути. Используя монтаж, режиссер все время возвращает героиню на несколько ступенек ниже. В этом тоже есть принцип «чистого кино», к которому хотели приблизиться дадаисты. Ни в одном другом искусстве невозможно показать действие как повторяемый, механистичный, бесконечный процесс, вычленить саму фазу движения, и, соединив ее с десятками подобных путем перемещения во времени, с точностью воспроизводить снова и снова в том же пространстве, что было секунду назад. Появляется в «Механическом балете» и текст, правда прочитать его не имеется возможности. Леже нарочно переворачивает фрагменты слова, «обходит» камерой объемные буквы, лишая написанное своего значения. Зритель смотрит на слово уже не как на информацию, а как на шрифт, на форму, не имеющую смысла и понимаемую только в категориях эстетических. Наблюдая за механизацией человеческого тела и его движений, можно обнаружить несколько парадоксальную вещь: вращающиеся неодушевленные предметы, в отличие от тех же картин Дюшана, в кино словно оживляются. Их перемещение в пространстве похоже на поиски нового места каким-нибудь живым организмом, постоянное вращение вокруг своей оси напоминает танец (например, танцующие бутылки у Леже создают образ господ в черных пиджаках). Лишенные статики холста, предметы обретают жизнь, двигаясь под воздействием неведомых зрителю, скорее всего хаотических, сил. Молодая девушка, появляющаяся в начале и в конце фильма – чуждый элемент в хороводе вещей. Это похоже на противостояние хороводящего неживого с застывшим в смятении живым. «Конфликт» разрешается слиянием человека с природой, которая у Леже также двигается механистично. Занимателен и образ Чарли Чаплина, воссозданный с помощью коллажа. Он нахально прыгает и корчится. Леже пытается символ кино (а Чаплина можно назвать таковым) лишить смысла, избавить от присущего ему образа. Реальная девушка и киноперсонаж одинаково обречены влиться в хаос вещей, потерявших свою суть. И здесь снова проявляется неоднозначность, присущая как рассматриваемым нами методам, так и дадаизму в целом. «Быть дадаистом – значит отдаваться во власть вещей, позволять им бросать себя как угодно, не позволять себе превращаться в осадочную породу: просидеть даже минуту на каком-то стуле – значит подвергнуть жизнь опасности…» - так гласил манифест-листовка 1918 г. Однако в фильме Фернана Леже движение девушки и коллажной фигурки Чаплина, будь даже оно продиктовано наставлением манифеста, приводит к растворению обоих персонажей в свистопляске вещей. Так что же опасней – оставаться на месте или двигаться? В картине «Механический балет» Леже использует несколько дадаистических идей, направленных на разрушение смысла объектов. Это, в первую очередь, механизация любого движения, вращение одинаковых предметов, при котором они теряют свое назначение, свой образ, повторение движения, размножение предметов. Сюда можно отнести и лишение текста смысла, соединение механизма и человека (стирание границ мира предметов – есть приближение оного к миру человеческому, «породнение» предмета с человеком – это тоже уничтожение образа вещи как отдельного объекта). Так часто встречающуюся в своих картинах условную динамичность художник перенес на экран, сделав движение главным принципом дада-кинематографа. 5. Викинг Эггелинг и Ганс Рихтер. Исчезновение как таковое и уничтожение связей. Следует отметить двух немецких режиссеров-дадаистов, хотя бы потому, что киноавангард появился в Германии раньше, чем в любых других странах – сразу же после войны. Это Викинг Эггелинг и Ганс Рихтер. Первый занимался исследованием законов пластической композиции, второго очень интересовал ритм. Оба они долго изучали китайские иероглифы. Создавая на бумаге меняющиеся линии и фигуры, художники решили проделать тоже самое на пленке. Эггелинг создал такие ленты как: «Диагональная симфония» (1921) длиной семьдесят метров, «Горизонтальная симфония» (1924) и «Параллельная симфония» (1924). В них можно было увидеть появляющиеся и исчезающие абстрактные фигуры. Фильмы эти отличались от других дада-картин особым движением объектов: фигуры возникали, а потом, будто стираемые ластиком, плавно исчезали. Можно сказать, что Эггелинг использовал еще один метод разрушения сути вещей: прямое исчезновение (или просто временное вхождение в фазу невидимости). Показывая процесс «стирания» режиссер словно смоделировал главный принцип бессмысленности существования предмета в конце ХХ века – невидимость, отсутствие визуального воплощения. Ганс Рихтер занимался проблемой ритма. Он снимал серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет – от белого до черного. Тоже самое, только без движения и без изменения цвета, можно увидеть, например, на одной из самых известных дадаистских картин Ханса Арпа «I – картина», где нарисованы разноцветные прямоугольники различных размеров. В фильме же, при движении этих объектов происходило уничтожение связей и сколько-нибудь объяснимых взаимоотношений между ними. Вряд ли хотя бы одному зрителю удалось осмыслить логику и цель перемещения прямоугольников. Свои короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925» – по годам работы над ними, тем самым определив, что ритм может не только связывать элементы, но и надежно скрывать всяческие связи. 6. Ман Рэй. Деталь человеческая. Еще одним художником Дада, работающим в кинематографе был Ман Рей. Его творчество распространялось не только на живопись, он также увлекался фотографией и коллажом, а в последствии снялся у Рене Клера в «Антракте» и помогал Леже в его «Механическом балете». Сам же Рей снял несколько короткометражных фильмов в двадцатые годы. В первую очередь нам интересны две его картины. Это «Вернуться к причине» (1923 г.) и "Emak-Bakia" (1926 г.) В первой работе мы можем наблюдать хаотичное движение белых и черных пятен по пространству экрана, множество крутящихся гвоздей и кнопок, разворачивающуюся из трубки бумажку. Уже во втором своем фильме «Emak-Bakia», наряду с бессмысленными изображениями, режиссер показал женщину, выходящую из автомобиля на проселочную дорогу. Один и тот же кадр повторяется снова и снова, но, в отличие от схожего приема в «Механическом балете» Леже, камера фиксирует лишь ноги женщины, которые с каждым разом становятся всё более прозрачными, будто балансируя на грани существования и растворяясь в ландшафте. Прием известный для дадаистов – на экране появляется объект, который сам по себе имеет значение, но, в результате множества повторений, теряет свою суть. Уникальным является то, что Ман Рей в своем фильме проделывает это с частью человеческого тела, по определению более «неустойчивой» к потере смысла, чем весь облик целиком.  7. Рене Клер. «Антракт». Соединение методов. Рене Клер (настоящая фамилия Шомет) родился в Париже. Участвовал в Первой мировой войне, после окончания которой работал журналистом и кинокритиком. Пробовал себя в качестве актера у Якова Протазанова и Луи Фёйада. Первая работа Рене Клера – фантастическая комедия "Париж уснул" ("Дьявольский луч", 1923 г.). В этом фильме, как и во многих последующих, Клер был автором сценария. Следующим своим фильмом Клер буквально всколыхнул общественность. Это была короткометражная картина "Антракт"* (1924 г.), предназначенная для дадаистического балетного спектакля "Представление отменяется". Достаточно взглянуть хотя бы на список исполнителей: авангардный композитор Эрик Сати, авангардный художник Марсель Дюшан, авангардный кинорежиссер Ман Рей, сценарист и зачинатель этого проекта Франсис Пикабиа. «Антракт» – это 14-минутная киноработа, демонстрировавшаяся в антракте между двумя актами балетного спектакля. Уже в самом начале фильма режиссер вводит зрителя в пространство кинематографа. Два джентльмена – один во фраке и с моноклем, другой – с типичным богемным бантом на шее, заряжают пушку на крыше одного из парижских зданий и выстреливают прямо «в зрителя». Ведется игра между двумя измерениями – кино и реальностью, где зритель – участник. Начиная с середины ХХ века, подобные приемы будут растиражированы на телевидении и в театре, дабы вовлечь наблюдателя в ткань действа. Клер через стекло, снизу, снимает танцующую балерину. Выглядит это очень эффектно и даже революционно для того времени. Балерина, совершая однотипные круговые движения, подобно механической кукле, крутящейся на бабушкиной шкатулке, демонстрирует зрителю свое исподнее. Вращаясь, открывая и закрывая свои складки, контур платья будто оставляет за собой след, превращаясь в некий орнамент, совершенно не связанный с реальным объектом. Танцовщица уже больше походит на крутящуюся спираль в «Анемическом кино» Марселя Дюшана, которую мы сравнивали с компьютерной заставкой. Правда, Рене Клер сводит все к фарсу, показывая бородатое лицо мужчины, который и был балериной. В фильме появляется прима шведского балета Жан Берлин, стреляющий в тире по яйцу, поддерживаемому в воздухе бьющей вверх струей фонтана. Фонтан иссякает, а яйцо все не падает. Режиссер выстраивает пространство, в котором отменяются все физические законы, а движение предмета не зависит от сил, прикладываемых к нему. Глаз Берлина фиксирует изображение раздваивающейся фигуры скачущего яйца, и в его восприятии движение не перестает длиться даже после того, как фактически (по логике) оно должно быть остановлено. Нацеленный на предмет взгляд начинает постепенно размножать его на одинаковые мельтешащие огоньки, и попасть в цель уже не представляется возможным. Принцип беспричинного размножения одного и того же, изучаемый постмодернистскими философами двадцатого века, показан Рене Клером уже в двадцать четвертом году. Самовоспроизводящаяся копия, существующая без оригинала, надежно защищена от любого «точного выстрела». Цифровой фотоснимок, хранимый на компьютере и рассылаемый по разным адресам, бессмертен и не подвержен старению или утере. Так и не выстрелив, Берлина сам получает пулю от неизвестного и падает с крыши. Дальше следуют похороны, которые режиссер со своими единомышленниками превратил в оду движению, а трагичность процесса – в фарс. Толпа бежит по улицам Парижа за катафалком, запряженным верблюдом и украшенным булочками и кренделями. Тучные женщины, месье в пиджаках и бабочках несутся за машиной. Клер, как будто насмехаясь, но в тоже время и изучая этих людей, спешащих за машиной, показывает их движения в рапиде в течение нескольких минут, смакуя каждый шаг, каждый взмах руки. На одном из поворотов гроб с легкостью вылетает из катафалка. Собравшиеся люди снимают с него крышку, и оттуда с невозмутимым видом вылезает наш знакомый Берлин, держа в руках волшебную палочку, которой, минуту спустя, растворит в воздухе всех окружающих, включая и себя. Исчезновение предметов – этот характерный дада-прием – нашел свое применение и в «Антракте». Фильм был восторженно принят и публикой, и самими деятелями дадаизма, которые, конечно, не нашли в нем повествовательности сюжета. 8. Что осталось. На примере разобранных выше фильмов можно выделить основные приемы по разрушению сути вещей, к которым прибегали дадаисты в своем творчестве. В культуре вещь обычно символизирует что-то и зачастую связана с каким-либо образом. Предмет-символ выходит за пределы своего утилитарного значения, возвышается над ним, обозначая нечто значительно большее, нежели самое себя. С возникновением метода «ready-made» объекту для того, чтобы стать произведением искусства, не нужно более быть осмысленным в культурном контексте – он равен только тому, что заложено в его форме, качествах и функциях. Назовем это первой стадией разрушения сути вещи или десимволизацией. Следуя принципам «ready-made», режиссеры получают на пленке предмет, сохраняющий свою форму, название и функции. Далее следуют приемы, под воздействием которых вещь теряет оставшийся в ней утилитарный смысл из-за расчленения, перемещения, вращения, размножения или повторяемости. Этим способом, который можно назвать «методом концентрированного движения», достигается изменение формы вещи, растворение её в пространстве, мерцание на грани бытия и небытия. Зритель все еще видит объект, который имеет аналог в реальности, однако завладевающий объектом хаос вытесняет смысл, заложенный в нем. Как разновидность «метода концентрированного движения» используется и показ процесса прямого исчезновения предмета как постепенной потери им визуального выражения. Также к данной группе способов относится и разрушение логики взаимосвязей между предметами в пространстве и во времени. Отдельным приемом становится механизация живого – природы, человека, персонажа. Показывая монотонные движения частей человеческих тел или соединяя машину с живой плотью, режиссеры-дадаисты стирали дистанцию между механизмом и человеком, его породившим. Может ли осознавать суть предмета сознание, частично контролируемое этим самым предметом? Финальной стадией избавления вещи от ее сущности становится процесс превращения ее в абстракцию, которой не находится аналога в реальности. Не имея формы и смысла, она дает толчок к появлению множества различных ничем не обоснованных толкований. Вскоре зритель лишается даже права видеть, как происходит превращение – абстракции возникают из пустоты и в пустоту уходят. Довольно часто дадаисты выражают свое искусство в коллажной форме. То есть кладут на одну плоскость вовсе не сочетаемые предметы или сопоставляют их в одном кадре, после чего разница уже ищется не в их смысле и предназначении, а в форме, фактуре, внешнем мире. В этом можно найти некоторое предчувствие состояния современного европейского и американского общества, в котором представители других культур умышленно приближаются и втягиваются в западный образ жизни, и делается все для того, чтобы их понимание мира слилось с мировоззрением доминирующей цивилизации. Стоит сказать, что принимая правила игры, пришельцы все же остаются чуждыми западной культуре. Несмотря на хаотическое движение предметов, в фильмах дадаистов часто можно заметить стремление пространства разделить вещи по их морфологическому признаку. Это можно сравнить с ящиком для инструментов – в одном лотке лежат винтики, в другом – гайки, в третьем – резиновые прокладки, далее – связка отверток, ключей и т. п. Проявляющаяся в этом нотка контроля не только свидетельствует о не до конца исчезнувшей из дада-произведения воле творца, но и позволяет заметить в дадаизме еще одну двойственность. Многие исследователи считают, что именно модернизм породил все тоталитарные системы, существовавшие в ХХ веке. В отличие от тиранов прошлого, главным характеристикой поведения которых была некоторая созерцательность при неспособность тотально проникнуть во все сферы общественной жизни, модернистские тираны, словно художники, распределяли массу, лепили и рвали её, конструируя новый порядок. Вполне возможно, что предвестие этого мы и видим в дада-фильмах. Части тел и предметов отсоединяются друг от друга, собираясь в группы, будто почувствовав родство – головы к головам, ноги к ногам, огоньки к огонькам, скрепки к скрепкам… Это вполне можно сравнить с разделением людей в немецких концлагерях: женщины отдельно, мужчины отдельно, старики и дети тоже. П. Солтердайк в своей книге «Критика цинического разума» представляет сущность дадаизма в соединении двух аспектов – кинический и цинический. «Сам дух первого легкомысленно расточителен и продуктивен, ребячлив, мудр, щедр, ироничен, независим, неуязвимо реалистичен; второй аспект есть проявление сильных деструктивных противоречий, ненависти и высокомерных защитных реакций на буржуазные фетиши, проникшие в собственный внутренний мир, проявление множества проекций и быстрой смены аффектов – презрения и разочарования, самоожесточения и утраты иронии». Действительно, такая противоречивость этих двух факторов делает дадаизм в целом неоднозначным явлением. Та же двойственная позиция проявляется и в упомянутом выше отношении к фашизму. В «кинических» элементах Дада безусловно соответствует логике антифашизма и «эстетике Сопротивления». Но цинические элементы, наоборот, «определяют его тенденцию развития к предфашистской эстетике уничтожения, которая хотела бы с наслаждением предаться опьянению от разрушения». Подобная противоречивость, как мы неоднократно убеждались, говоря о фильмах дадаистов, проявляется во всем искусстве Дада. Кроме того, борясь против «убийственной серьезности», дадаисты не смогли полностью отнестись к своему искусству с иронией и должной этому чувству свободой, а зачастую даже ограничивали подобные проявления в себе. Интересен тот факт, что, внезапно зародившись, дадаизм также неожиданно сошел на нет, уступив дорогу сюрреализму. Художники будто чувствовали двойственную натуру дадаизма. А, может быть, они увидели тупик в этом обезличивании, в разрушении сути вещей и механизации всего сущего? В любом случае, в пришедшем на смену дадизму сюрреализме обнаружилось возвращение к человеку, к его внутреннему миру, главным образом, бессознательному – снам и фантазиям. Предмет снова обрел свою символику и значение. Дадаизм так же принято считать «зачинателем» поп-арта. Его пафос обыденных вещей, методы дробления целого, шоковая работа со зрителем и публикой позже отразится в самых популярных творениях поп-арта. А дюшановский «ready-made» станет основным принципом этого направления. В 1962 году Энди Уорхол создаст сенсационную серию полотен, на которых будут изображены банки кока-колы и консервов. Радикальные арт-критики сразу обратят на них внимание, заявив, что произведения молодого художника искусно вскрывают пошлость, пустоту и безликость западной культуры массового потребления. Продукты потребления наконец станут настоящим искусством, а разве не это провозглашал Марсель Дюшан за сорок лет до этого, создавая свой «ready-made»? ______________________________________________________________ Список использованной литературы: 1.Из истории французской киномысли. Немое кино 1911-1933 гг. Сост. М. Б. Ямпольский. Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича. - М.: Искусство, 1988.- 317 с. 2. «Дадаизм» Элгер Д. – М.: Арт – Родник, 2006. – 95 с. 3. Великанов А. Симулякр ли я дрожащий или право имею – М.: Новое литературное обозрение. 2007. – 272 с., ил. 4. Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург. Изд-во Уральского ун-та, 2001, с. 433-446. 5. Жорж Садуль. Всеобщая история кино, т. 4, М.: «Искусство», 1982, с. 88. | | oh_no_oh_my | 26-12-2007 12:01 #9 | Уснувший
Группа: Passive | «Американская мечта» как способ выхода из толпыХолодный, бессердечный Нью-Йорк ракетой устремился вверх, оставив на земле похожие друг на друга, спешащие, безымянные точки, сплотившиеся в огромную группу под названием «толпа». Уже многие годы, поколение за поколением, люди верят в одну и ту же, сладкую как конфетка на палочке, мечту о том, что они наверняка не будут прозябать всю жизнь в нужде, и в один прекрасный момент у них появится машина, собственный дом, а то и всемирная слава. В народе такую мечту величают американской. Пожалуй, в любой стране мира найдутся люди, надеющиеся на такую же участь, но в США это выражено повсеместно. Каждый человек, считающий себя талантливым, ничуть не сомневается, что в будущем весь мир будет лежать у его ног. Эта тема, как одна из самых актуальных, не могла не найти свое воплощение в американском кинематографе. Чтобы проследить развитие и деформацию понимания «американской мечты» в кинематографе, мы разберем два фильма, снятые в разные временные эпохи. Это «Толпа» Кинга Видора (1928) и «Полуночный ковбой» (1969) Джона Шлезингера. Фильм «Толпа» был поставлен К. Видором на свои деньги. В период, когда американский рынок был завален массовой некачественной продукцией, режиссер сумел приспособиться к этой системе: снимая по три-четыре «проходных» фильма, Видор зарабатывал деньги, которые потом вкладывал в осуществление своих авторских замыслов. Благодаря этому варьированию режиссер смог поставить такие замечательные фильмы как «Большой парад» (1926) и «Толпа». Интерес к социальным темам вкупе со способностью усваивать новые идеи и разрабатывать свои монтажные методы позволили Видору войти в авангард американского кинематографа того времени. Главный герой «Толпы» Джон приехал из провинции в Нью-Йорк с мечтой стать самым известным рекламистом. Уже в первых кадрах фильма Видор при помощи панорамы сверху показывает нам огромный, бесконечный зал со столами, за которыми сидят работники, выполняющие одни и те же движения: перекладывают бумажки с цифрами. Звонок об окончании рабочего дня заставляет эту массу поспешно встать со своих насиженных стульев и двинуться к выходу. И только потом камера выделяет из толпы одного человека – Джона. Но можно не сомневаться, что каждый из упрятанных в шкуру офисного клерка людей тайно мечтает стать королем рекламной отрасли. Режиссер выдергивает одну историю из миллионов схожих с ней, и эта отдельно взятая жизнь по своему драматизму сразу становится уникальной. Но толпа, смывающая любые границы индивидуальности, ставящая на поток подобные трагичные семейные сюжеты, толпа, смеющаяся в театре так, будто кто-то поставил зеркала друг к другу, и в них бесконечно отразился этот одинаковый человеческий позыв к веселью, не может вычленить из себя человека успешного, богатого, сильного, она еще глубже прячет его от «американской мечты». Для того, чтобы это увидеть, достаточно проследить желания главного героя «Толпы» от первых эпизодов фильма до последних. Познакомившись с молоденькой девушкой, Джон приглашает ее на автобусную прогулку. Какой-то парень с улицы в костюме большого сэндвича громко зазывает прохожих в «уютную» забегаловку. Джон ухмыляется, говоря, что мамаша этого парня, наверное, думала, что тот будет новым президентом. Спустя несколько лет Джон, почти не продвинувшись по карьерной лестнице, бросит работу и окажется на той самой улице, в том же костюме большого бутерброда, и будет рекламировать общепит. Пройдя все возможные жизненные трудности, герой в конце концов окажется в еще более низком статусе, чем он начинал много лет назад. Но, даже оставшись у разбитого корыта, он продолжает лелеять мечту о славе и высоком положении в обществе. Кажется, что это отличительные черты менталитета американцев – врожденное желание движения к верхам и страх оказаться неудачником. Ведь если не упорством и трудом пробивать себе дорогу, так можно и с помощью счастливого случая, удачи сорвать Джек-пот. Видор выдергивает из толпы отдельного ее представителя и показывает его историю. Его герой пытается подняться над толпой. Цель режиссера – исследовать судьбу винтика в механизме, понаблюдать за ним. У Видора герой прислушивается к ритму и шуму толпы. Для того, чтобы ярче показать человека, поглощенного толпой, режиссер применял специальные приёмы. В первую очередь, он использовал наезд: камера плавно приближалась к персонажу, в результате чего план медленно укрупнялся. То же самое он проделывал и в обратном варианте, то есть применял своеобразный «отъезд». Первый способ мы можем наблюдать в начальных кадрах фильма. Камера свободно фланирует по городу, затем поднимается по стене небоскреба, находит одно из тысячи окон, въезжает в него, открывая зрителю огромный зал, где рой одинаково одетых клерков совершают однотипные движения. «Киноглаз» приближается к одному из столов, выделяя рабочего, история, которого будет положена в основу фильма. Именно таким кинематографическим жестом режиссер выделяет из толпы отдельного человека. В конце, чтобы погрузить героя обратно, и, тем самым, подтвердить его неразрывность с толпой, Видор использует отъезд камеры: Джон и его жена сидят в зрительном зале мюзик-холла, они смеются, камера отъезжает, и два героя смешиваются с массой незнакомых, также смеющихся лиц. Использование этих приемов позволяет нам утверждать, что каждое событие в жизни главного героя является одновременно уникальным и серийным. У Видора мастерски получилось показать, что город, построенный на деньгах, где выше всего ценится большой капитал, не может сделать человека счастливым. Этот обреченный влачить свое жалкое существование, незамеченный никем человек, является классическим примером угнетенной мелкой детали в огромном урбанистическом механизме. В своем фильме Видор резко осуждает механизацию человечества: люди, бездумно выполняющие одну и ту же работу, похожи на маятники. Их стадное прохождение уличных маршрутов от дома к месту работы и в обратном направлении еще более умертвляет любую индивидуальность. Вокруг любого человека огромное количество безымянных прохожих, среди которых он чувствует себя одиноко. Если в кармане не лежит пачка долларов, его участь – быть звеном толпы, и никуда от этого не деться. «Американская мечта» всегда достигается из низов, через тернии к звездам. Наиболее драматичный эпизод показывает нам Джона, потерявшегося и обезумевшего от мысли, что городской шум не позволяет его ребенку выжить. Отец бросается в толпу, призывая к тишине, но люди лишь насмехаются над «сумасшедшим», который решил, что способен утихомирить «рычащего зверя». Отчаяние и безысходность городского обывателя перед мощью толпы в этом эпизоде показаны с наибольшей силой. Но героям Видора предоставляется возможность выкарабкаться, сначала из сложных семейных взаимоотношений, которые являют собой ту внутреннюю линию, что еще не захвачена толпой, и далее – из социального угнетения. Режиссер в последнем эпизоде знакомит главного героя с рекламщиком, которому очень понравился слоган Джона, тем самым, добавляя в финал условный хэппи-энд, но все же оставляя его открытым… Чем же заполнилось это многоточие, оставленное Видором в последующие годы американского кинематографа? Пожалуй, наиболее значительный вклад в раскрытии темы американской мечты в большом городе внес фильм Джона Шлезингера «Полуночный ковбой». В этом творческом акте режиссера нашла свое отражение обстановка вседозволенности, существовавшая в 60-е годы в Америке. Летняя улица Нью-Йорка, фасад дорогой гостиницы, на асфальте лежит человек. Десятки ног проходят мимо, черные туфли-лодочки, белые – на каблучках, элегантные ботинки, и ни одних остановившихся. Только белобрысый парень в нелепой ковбойской одежде на секунду задерживается перед лежащим, но, впрочем, тут же отправляется дальше, подгоняемый напирающей толпой. Фильм Шлезингера, также как и картина Видора, говорит о бесчеловечности мегаполиса. Описанный выше эпизод – первые минуты пребывания главного героя фильма в Нью-Йорке. Незнакомца зовут Джо Бак. Он провинциал, уехавший из Техаса в шумный и большой город, чтобы осуществить свою мечту: разбогатеть и прославиться. Род предполагаемых занятий – охмурение стареющих нью-йоркских дамочек. Для показа города и толпы Шлезингер использует иные, нежели Видор, приемы. Оно и естественно – сорок с лишним лет разделяют две эти картины. Главная черта фильма Шлезингера – калейдоскопический сценарий. Путь главного героя начинается с долгой поездки в автобусе из Техаса в Нью-Йорк и заканчивается также, только уже в пути из Нью-Йорка во Флориду, с мертвым другом на соседнем сиденье. Основная часть, закольцованная этими двумя поездками, происходит в Нью-Йорке, периодически она прерывается детскими воспоминаниями и иллюзиями Джо, а также вспышками грез его друга Риццо. Структура фильма достаточно сложная, она позволяет нам познать главного героя ближе посредством знакомства с его иллюзиями, как бы забравшись к нему в голову. У Шлезингера главный герой – не часть толпы, а, скорее, чуждый ей элемент. Толпа не принимает его в свою жизнь. Но этот статус для Джо не вечен. Как только он перестает выделяться из общей массы своей ковбойской порезанной курткой и высокими сапогами, небывалым простодушием и открытостью, он попадает в объятия толпы. Толпа в «Полночном ковбое» олицетворяет город, который притягивает провинциалов своими возможностями, но редко позволяет им выжить. Город безучастен и холоден, ему нет никакого дела до маленьких людей. Толпа проходит мимо упавшего человека не оборачиваясь, она едет в роскошных машинах, не видя переходящего дорогу, она повсюду, но от нее нет помощи. Она быстра, не успеешь опомниться, как тоже станешь ее частью, она засасывает. Финал фильма Шлезингера тоже не обходится без многоточия. Джо с больным Риццо едут во Флориду, где, как известно, сбываются все мечты. На одной из остановок Джо покупает в магазине новую одежду – рубашку с пальмами и белые штаны, выбрасывает свой ковбойский прикид в мусорный бак и становится типичным калифорнийским пареньком, каких много, каких – толпа. Также по дороге умирает Риццо, перед этим натянув новую пляжную рубашку. Он уходит, когда тело перестает принадлежать ему и ноги уже не двигаются. Что будет с Джо? Стала ли дружба с хромым бродягой неким поворотным моментом в сознании ковбоя или же это еще одна страшная история, произошедшая по дороге к мечте, к американской мечте голубоглазого провинциала? Шлезингер в своем фильме исследовал функции толпы, ее способы защиты и повадки, показал, что она, словно кошка, способна нападать и обороняться, выпустив когти. Режиссер выбрал Нью-Йорк в качестве места действия истории, исследующей раздвоенную душу Америки. Нью-Йорк, как и любой другой большой город, приспособленный к богатой жизни, просто кишит одинокими людьми. И каждый из них достоин своей истории, про каждого можно снять отдельное кино. Отношения человека и толпы не претерпели особых изменений за время, прошедшее между рассматриваемыми фильмами, несмотря на вроде бы увеличившиеся возможности для самореализации. Человек стал отходить дальше от толпы, но полностью вырваться из общей массы у него не получилось. Американская мечта показывается не как внутреннее развитие человека, а включает в себя лишь достижения связанные с продвижением человека в социуме. Другой путь выхода из толпы: уход в себя, внутреннее развитие, преобразование своей личности в связи с американской мечтой не показывается. Можно сказать, что это более близко к европейскому понятию индивидуальности. | | oh_no_oh_my | 17-11-2007 12:04 #8 | Уснувший
Группа: Passive | О фильме Никиты Тягунова «Нога».Это не рецензия на фильм, а лишь попытка разъяснить себе и читателю (зрителю) некоторые его моменты, в частности, почему дуло пистолета направляется именно в ту сторону, в которую направляется. Скажу, что этот фильм мало кто видел, потому что вышел он в то время, когда в России рухнула вся прокатная система, кинотеатры позакрывались, а рекламы не было. Это первый фильм Никиты Тягунова, к сожалению, и последний. Он ушел из жизни спустя несколько месяцев, после выхода «Ноги» в свет. Главную роль исполнил актер Иван Охлобыстин, который после съемок стал священником. Его брата играет Петр Мамонов. Скажу вам, что надо видеть какой дуэт получился у этих замечательных актеров. Фильмы, снятые в девяностые годы, повергают меня в густую, непроходимую атмосферу тоски по прошлому и в мысли о человеческом одиночестве. Уж не знаю, что там в них такое смешивали, но грустно даже тогда, когда на экране весело. И окутано все сизым дымком, и пространство нереально, будто выдернуто из воспоминаний. Среди густого тумана летают обломки какой-то советской утвари, и эхо настойчиво повторяет «на счастье, на счастье, на счастье…». Фильм Никиты Тягунова «Нога» из тех, которые берут за какой-то тайный, чувствительный орган, и не отпускают уже никогда. Война в Афганистане отняла у героя картины ногу, но оставила ему фантомные боли, которые и есть ни что иное, как сконцентрированная, близко подошедшая к границе физического, память. Мартын возвращается на место своей службы в Таджикистане. Где-то в горах стоял уютный домик, в котором жили красивые брат и сестра – там когда-то завязался роман между ожидающим отправки в Афганистан солдатом и чернобровой таджичкой. Но теперь лишь обгоревшие бревна и пепел остались от той семьи. Паренек-калека садится у ручейка, где с тех далеких времен осталась пропускающая воду консервная банка – своеобразная плотина, сконструированная самим Мартыном. И тут же, напротив, он видит бывшего себя – здорового, полноценного человека из прошлого, который, хрустя желтыми яблоками, тихо ухмыляется и медленно снимает ботинки, носки, шевеля пальцами обеих здоровых ног. И тогда Мартын достает пистолет и стреляет в себя нынешнего. Этой сценой заканчивается фильм Никиты Тягунова. Очевидно, что сама несуществующая нога – объект в памяти персонажа картины. Но значение этого объекта отличается на различных уровнях памяти. С одной стороны, нога является частью, которая когда-то была продолжением тела Мартына, а теперь перестала существовать. Воспоминания самой плоти своими фантомными болевыми позывами возвращают человека к мыслям о том, что он имел целое тело. Именно физическая оболочка героя – тот первый носитель памяти. Плотская неполнота вызывает боль, настоящую или фантомную, не суть важно. «Сознательная» память Мартына фокусируется на том же объекте, что и память тела. Только, в отличие от плотской, вызывающей чувство неполноты, она вызывает в герое ощущение другого толка – неполноценность. И оно связано уже с определением и самоопределением в мире, в социуме, а так же со сферой психики человека. Именно в осознании собственной неполноценности, в невозможности ее скрыть от себя и от общества, кроются корни психологических травм. Именно ощущение неполноценности, в конечном счете, и ломает жизнь человека. Афганская война, кажется, «подарила» нашему обществу наибольшее число видимых, не скрывающихся калек, «афганцев». Не знаю, как у вас, но у меня с этим словом сразу же возникает ассоциация с инвалидами, людьми, физически неполноценными, не нашедшими себя в мирной жизни, а если совсем начистоту – парнями с пустыми рукавами, поющими в электричках, или обкорнанными по пояс, просящими милостыню в метро. И так же, «афганцы» – это люди, обитающие узком кругу сослуживцев, в своем личном кругу памяти и прошлого. Война, унесшая жизни тысячи советских солдат, сражавшихся за нечто эфемерное, бессмысленное, до сих пор не объясненное. Война, создавшая целое поколение людей, не мыслящих себя вне Афгана, не находящих себя в гражданской жизни. Именно она исчезла в фильме Тягунова, оставив после себя черную дыру, воронку пустоты, болящей памяти. А через два года канула страна, и уже огромное количество людей зашлось в фантомных болях, потеряв целый пласт культуры, привычный уклад жизни, и родственников, наконец, внезапно ставших гражданами других стран. Будто «афганцы», вернувшись, принесли с собой вирус отделения, разрыва, расчленения. В конце фильма, герой, тщетно пытавшийся уничтожить свою несуществующую ногу, убить свои воспоминания, избавиться от своего прошлого, решает покончить и со своим телом, и со своим сознанием – носителями памяти. Значит ли это, что Мартын осознает невозможность вытравить из себя кошмары прошлого и настоящего? И является ли самоубийство единственным способом избавления от памяти? Мартын просит своего погибшего друга «Рыжего» убить отрезанную ногу. Но умирает девушка, в которую когда-то был влюблен герой. Вместе с ней и воспоминания юноши о былой любви перестают быть четкими и осязаемыми, отходят на второй план. Смерть девушки символизирует уничтожение той жизни, которой Мартын жил до войны. Счастливые воспоминания не могут побороть ужасы и потери, они отходят далеко, давая ноге, а вернее, ее отсутствию, все больше увеличиваться в размерах, заполняя всю жизнь Мартына. Так, что не находится места и для будущего. Кроме ноги как объекта в памяти, чье отсутствие придаёт герою неполноту и неполноценность, существует еще один важный момент: оторванная часть тела существует для героя «здесь и сейчас». Нога становится живой и отдельной. Самостоятельная, находящаяся в некоем параллельном мире, она приобретает черты идеального, абсолютного врага. То есть герой пытается уничтожить не только воспоминания о потерянной конечности, но и саму ее, безусловно, существующую для него. Странным образом ни советская власть, пославшая Мартына на войну, ни бесстыже смеющиеся или качающие головой при виде калеки люди, ни таджик, приехавший отмстить за сестру – никто и ничто из вышеперечисленного не является причиной страхов и страданий героя. Все зло содержится в эфемерном плотском существе. Что бы ни происходило с Мартыном после, что бы ни было до и во время войны – весь кошмар воплощен в отчужденной, отдельно живущей ноге. И в этом заключается чудовищная суть – отвоевавший на реальной войне солдат вынужден в прямом смысле сражаться с собственной изувеченной плотью без возможности отвлечься на окружающий мир, взглянуть по сторонам хотя бы для того, чтобы понять, кто виноват в его поломанной судьбе, и обвинить. Герой Охлобыстина хотел уничтожить ногу-фантом, чтобы обрести жизнь. Возможно, творцы девяностых тоже мечтали освободиться от чего-то, но тщетно. Может, поэтому многим художникам также легче было покончить с собой? А фантомные боли, случается, передаются из поколения в поколение. Отрезаны друг от друга люди, но связь времен и родственные связи не дают ампутировать все чувства до конца. Поют в электричках военные песни калеки – и снова фантомные боли, не позволяющие нам забывать. Может, это и к лучшему, чтобы не повторять ошибок. Мартын убивает себя, но память не умирает вместе с ним. Она останется до тех пор, пока не покинут этот мир все участники войны и все те, кто помнит этих людей – «афганцев», так и не узнавших, за что воевали, но не вышедших из войны, из памяти о ней. Память сильнее человека. | | oh_no_oh_my | 27-10-2007 21:37 #7 | Уснувший
Группа: Passive | Пару слов о вгиковском кинофестивале.День первый. В этот день проходил показ фильмов внеконкурсной программы кинофестиваля. Из общей массы средних короткометражек выделю две. Первая – «Тася» Романа Артемьева. Мне кажется, снимай режиссер полный метр, фильм можно было бы выпускать в прокат. Правда, «Тася» - это скорее авторское кино. Мастерски снят побег солдата за яблоками. Мокрый ствол дерева, осенние сочные яблоки и дымящаяся влажная земля под ногами сразу отсылают зрителя к «Иванову детству» Тарковского. Поезд издает последний гудок перед отправлением, а солдат пытается ухватиться за одинокое несорванное яблоко на ветке. Не получается, бросает дьявольский плод на землю и бежит, но поезд уходит без него. Актерская работа в фильме тоже на уровне. В последнее время я все чаще убеждаюсь, что хорошая игра актера – дело рук самого режиссера, как, кстати, и плохая. Помню, когда мы смотрели «Кармен», на последнем кадре мне хотелось крикнуть режиссеру: «Остановись здесь, пусть после этого пойдут титры», - и, что удивительно, фильм завершился. В «Тасе» же, в момент, когда стрелочница уходила по рельсам вдаль, я мысленно просила её сделать что-нибудь противоречащее ее неэмоциональной натуре. И она весело подпрыгнула. Да здравствует кино, ставящее многоточие! Вторым запоминающимся фильмом первого дня стала картина «Далеко от Лондона», главным героем которой является известный писатель и драматург Василий Сигарев. В принципе, главная удача в этого фильма – сам главный герой со своим удивительным чувством юмора. Документальный показ жизни родного для драматурга провинциального городка не особо впечатляет. Все, что есть у этого фильма – интересный персонаж. Но ведь найти героя и остановиться на нем – это тоже немалая заслуга. Так что отмечаю данное произведение как понравившееся. А еще я поняла, что на фестивалях больше «смотрится» смешное, легкое кино. Люди подхватывают смех, и он постепенно выливается в общий хохот зала, да и аплодисменты обычно на таких фильмах громче. А кино грустное, глубокое, отображающее чувства не на лице зрителя, а где-то внутри, на массовых просмотрах воспринимается сложней. Хоть зал молчит, но сильный фильм, бывает, погружает аудиторию настолько внутрь, что зрители и не вспоминают о явном выражении своих эмоций. День второй. Во второй день началась конкурсная программа фестиваля. Было порядка 30 фильмов различных направлений: документальные, игровые и анимационные. Выделю несколько. Документальный фильм «Прыжок» первокурсницы мастерской Учителя Таисии Решетниковой понравился неожиданным и интересным монтажным ходом. Девушка рассказывает о своей беременности и о желании сделать аборт не медицинскими средствами, а обычным встряхиванием организма. После этих слов зритель видит героиню, прыгающую с помощью «тарзанки» с крыши заброшенного дома. Сделано очень эффектно, режиссеру удается рассказать вполне обычную историю не по шаблону. Так же очень интересно наблюдать за изменением состояния девушки перед прыжком. Так же хочется сказать про фильм «Дети Сарафанова» Филиппа Абрютина. Эта картина вызвала во мне чувства близкие к негодованию. Во-первых, непонятно, на что надеялся режиссер, берясь за экранизацию замечательной и, что важно, цельной пьесы Вампилова, зная, что надо будет уместить ее в короткий метр. Во-вторых, в истории отечественного кинематографа есть просто выдающейся фильм «Старший брат», снятый по этой же пьесе, с великолепной игрой актеров – Леонова и Караченцова. В данном случае режиссер полностью обрубает пьесу, выставляя на суд зрителя только ее развязку, причем зал в большинстве своем, судя по реакции, фильма не видел и пьесу не читал, и поэтому, естественно совершенно не понимает, кто кому брат и сестра, и отчего сын оказывается мошенником. В общем, мне даже как-то стыдно стало за картину, ну и за зал. Понравилась анимация. Честно говоря, мультфильмы – не моя страсть и не мой конек, но тут я даже получила удовольствие от просмотра. «Скотобаза» Веры Мякишевой подкупает своим абсурдом, за которым, впрочем, можно уловить реалии нашей жизни. Мы же клонируем овец, пытаемся сделать тоже самое и с человеком, производим новые виды животных, смешивая гены. Все это показано в мультике «Скотобаза». Правда, в момент, когда очередное животное попадает в «мясорубку», кажется, что оттуда сейчас вылезет колбаска или сосиска, но выходит совершенно новая особь со свиным телом и куриными окорочками. Стадию создания продуктов питания мы уже прошли, она нас не потрясает, а вот к выработке новых животных видов надо еще привыкнуть. По-моему, замечательный получился мультик для взрослых. У фильма «Мешок» была хорошая реклама, создатели нарисовали красивые плакаты, развесили их по всему институту. Сделали модную нынче темно-зеленую картинку. И вроде получилось хорошая миниатюрка, цельная, ничего не уберешь. Но как-то все слишком по правилам. Если выстреливает ружье, то показывают взбесившихся лошадей, если мужик в начале короткометражки набирает в карманы зерно, то именно оно высыпается после его смерти. Слишком продуманно и запрограммировано – эти приемы хороши, но уже давно известны. Понравился фильм Евгении Кулиджановой «Женщина, которая…» Мне кажется, это большой талант – соорудить такой финал фильма, что бы зритель впал в оцепенение. Молодая девушка работает в морге, в качестве патологоанатома вскрывает трупы. В свободное время она ходит в клубы и поет караоке. Опять же, обычная история. Часто наша работа абсолютно противоположна привычкам и отдыху. Но как показано! Крупный план девушки, поющей известную в народе песню «Женщина, которая поет», режется кадром этой же девушки, курящей на фоне стены морга. Захватывает. День третий. Показали много жанрового кино. «Лекарство от смерти» - мистическо-детективная история о маленьком городке, подвергшемся эпидемии неизвестной болезни, и о плохих людях, сотворивших вирус и за баснословные деньги распространяющих вакцины от заболевания. Ничего нового, в общем. Карикатурные персонажи, в реальности не существующие, детективная история, запихнутая в короткий метр. Недоумеваю, зачем это снимать. Отсмотрев огромное количество студенческих фильмов, нахожу общее почти в каждом из них. Деревня, сельская жизнь, бедные старушки и старички, а еще много, много животных и дети. Снимать фильм о старой бабушке это неплохо, но делать это так посредственно и одинаково… Появляется мысль, что это спекуляция на чувствах зрителя и собственно героев. Как же так, я надеялась увидеть эксперименты с формой, языком, увидеть самовыражение, а получила одну большую копирку, по которой все водят и водят камерой. Самое главное, что фильмы студентов – это картины молодых людей, а молодость – это всегда какая-то свобода, протест, искания. Но в большинстве картин этого нет. Почему так, мне лично пока непонятно. В принципе, подобные работы мне «посчастливилось» увидеть на позапрошлой «Московской премьере», правда, их представляли уже дипломники ВГИКа. Из чувств было лишь недоумение: невзрачные сюжеты из сельской жизни, в основном на социальные темы, либо совсем бессвязные рассказы, смысл которых запутывался уже на середине. Что мешает молодым людям делать новое кино? В кулуарах звучит мнение, что мастера где-то поджимают, не разрешают экспериментировать. Да разве молодость сама по себе не значит – эксперимент? Хочется самой взять в руки камеру и снимать, снимать, снимать! День четвертый и день пятый. Начался международный конкурс. В отличие от российского удалось посмотреть не все. Во-первых, залы набивались битком так, что даже протиснуться внутрь было нелегким делом, во-вторых, почти шестнадцатичасовой просмотр фильмов за предыдущие два дня дал о себе знать. Сначала были картины венгерской школы. Выделить особо нечего, единственное, что отличало от российского показа – переход от социальных проблем к внутренним, и это радовало. Понравились фильмы, привезенные немецкой кинематографической школой. Например, картина «Приглашение» поразила четкостью задумки и её хорошим воплощением на экране. Черно-белые кадры показывают дедушку, празднующего день рождения. Приходят друзья, старички, они танцуют, с ними и молодая женщина, принесшая торт. Отбивают чечетку, потом, по-моему, танцуют твист. Вдруг в дверях появляется миловидная старушка с пакетом в руках. Дедушка встречает ее взглядом, и они смотрят друг на друга как два влюбленных и нашаливших подростка. Вдруг старушка исчезает, и мы слышим звонок, камера проходит параллельно стене, перед дверью в квартиру стоит мальчик. Камера двигается в обратном направлении: перед нами уже пустая темная комната, с разлившемся на полу лекарством. Телевидение, газеты, радио – все насквозь пропитано социальными проблемами. Современному человеку очень трудно отгородиться от этого. На улице недовольные люди, перетирающие между собой рост цен, в метро деловые дамы, обсуждающие, где какие скидки, и миллионы рекламных щитов, призывающих занять деньги у банка и проголосовать за старого президента. Так и до психиатрической больницы недалеко. А на углу какой-нибудь темной станции метро стоит худенькая бабушка, и знаете, ей не только деньги нужны (десятку-другую любой даст), ей внимание нужно, ей нужен человек. Так и в кинематографе. Посмотрите внутрь, поищите там, поговорите не о батоне хлеба, а о хлебе насущном, может, и получится хорошее кино. | | oh_no_oh_my | 13-10-2007 22:37 #6 | Уснувший
Группа: Passive | "Кармен". Я расскажу только о концовке фильма «Кармен». Надеюсь, что после прочитанного, у вас возникнет желание посмотреть картину целиком.
«Кармен». Режиссер Карлос Саура.
Что такое зеркало? Прежде всего, это взгляд на самого себя, но одновременно с этим и удвоение мира: человек, который смотрит в зеркало, видит свое отражение, перевернутое по горизонтали слева направо. Он видит в зеркале своего двойника, находящегося в зазеркалье.
Для начала постараемся вспомнить происходящее на экране в последние 5-7 минут фильма. Вот темная комната, в которой перед зеркалом сидит актер. Какие-то люди поправляют ему прическу и надевают пиджак. Первоначально кажется, что мало освещенная комната - не более, чем гримерка, а люди по бокам готовят актера к спектаклю, но вдруг темные стены комнаты, оказавшиеся занавесками, разъезжаются, открывая зеркала, и остальная часть труппы выбегает на сцену.
Режиссер с самого начала этой последней пятиминутки путает карты. Спектакль уже начался. И именно с того момента, когда мы видим гримирующегося актера, то есть, по сути, уже не актера, а его воплощение на сцене. А далее уже не разобрать, где искусство, а где реальность. Грань между этими понятиями размывается почти до исчезновения.
Искусство равно жизни – это не только мысль фильма, но и основной метод режиссера. Поэтому вопрос «убил или не убил Антонио свою Кармен в концовке картины?» отходит на второй план, так как, по большому счету, он тесно увязан с вопросом «в реальности или в спектакле это произошло?». Сам режиссер всеми силами хочет свести на нет логические построения такого рода, максимально переплетая жизнь и искусство. В ситуации, когда две ипостаси кинопространства сливаются воедино, необходимость задавать подобные вопросы исчезает – убийство в концовке нужно рассматривать как реальное, даже если оно и постановочно.
Вернемся к описанию событий в последних эпизодах фильма. Кармен уходит со сцены, Антонио бежит за ней, на ходу они выясняют отношения. Своим переходом в костюмерное помещение герои отделяются от основной массы актеров и, тем самым, выходят из пространства постановки, из своих образов и системы отношений, навязанных им оперой. С другой стороны, они полностью продолжают линию поведения, заданную текстом новеллы Проспера Мериме, легшего в основу либретто. И тут мы видим сильнейшее взаимовлияние содержания ролей и настоящего чувства. Роль задает направление развития взаимоотношений героев, формируя «русло реки». А настоящая любовь режиссера к Кармен наполняет это русло «водой». Без настоящего чувства между актерами не возникло бы подразумеваемой сверхправдоподобности происходящего в постановке для зрителей, смотрящих фильм. Без событий, прописанных в сценарии оперы, возможно, не было бы такого конца и именно таких этапов сюжета. Максимальное смысловое сближение постановки и реальных событий является приемом, с помощью которого, режиссер достигает того, что грань между искусством и жизнью стирается.
Существует три условных уровня, в которых разворачивается действие картины. Первый – реальная жизнь создателей оперы, второй - сама постановка, третий – отражение событий в зеркалах. Несмотря на разделение этих уровней в пространстве, зеркало, несомненно, служит объединению отражающихся в нем событий. Жизнь и искусство в зеркале теряют свои отличительные черты, они уравниваются в качестве единой проекции на зеркальную поверхность. И это еще один прием, с помощью которого автор фильма смешивает реальное и художественное.
Можно предположить, что сам спектакль в той или иной мере повлиял на зарождение чувства героев, начиная с того, что встреча этих людей произошла благодаря постановке, и заканчивая историей «Кармен», повлиявшей на их поведение. Будучи, втянутыми в художественное пространство, герои фильма получили заряд сумасшедшего, доведенного до крайностей чувства, их реакции на перипетии любовных отношений заострились согласно сути и атмосфере произведения. И, являясь талантливыми актерами, выражающими свои эмоции через танец, они влились в постановку и пережили её сильнее, с гораздо большей степенью достоверности, чем даже зритель. Несомненно, что свое слово в размытие реальности внес и сам танец фламенко, который с легкостью можно отнести к шаманству. Танцевать фламенко и находиться в обыденной реальности – невозможно, исполнители живут этим танцем, отожествляя себя с героями оперы. Иначе нельзя, иначе они фальшивы, а это противоречит миру, создаваемому на сцене. Фламенко, если рассматривать его как олицетворение внутреннего наполнения танцора, – есть символ необузданной страсти, стремления к свободе, чувственности. В тоже время – это танец-конфликт, сшибка эмоций, характеров, вечная борьба мужского начала с женским. И человек, танцующий фламенко, воспринимает его не просто как набор движений, а именно как прожитие какой-либо эмоциональной истории, в которую погружается с головой.
Надо отметить, что режиссер фильма, соединяя перед глазами зрителя постановку и реальность, наибольшего взаимопроникновения этих миров достигает именно в личностях главных героев. Наблюдающие же за драмой со стороны, до самого конца четко разделяют понятия вымышленного и существующего (в финальных кадрах об этом можно судить по поведению зрительного зала, определенно не верящего в то, что убийство совершено по-настоящему). И здесь приходит мысль о том, что порой степень влияния постановки на всерьез проживающего роль исполнителя оказывается гораздо более сильной, нежели на наблюдателей. Ведь для зрителей – это проблема веры, которая, как бы нам этого ни хотелось, далеко не всегда решается положительно за счет высокого мастерства актеров. А вот для играющего роль – это вопрос степени допуска в себя инородной, сформированной кем-то другим сущности. И наоборот. Поэтому дилемму «убил – не убил» оставим для тех, внутренних зрителей, а для себя выведем другую – срослось ли, спаялось чувство актера с чувством персонажа? И если да, если мы верим в это, то убийство, пусть даже и бутафорским ножом, превращается из вопросительного финального аккорда в последнее доказательство этого постулата. Доказательство из тех, что возникают после того, как зритель поверил.
| | oh_no_oh_my | 25-09-2007 22:34 #5 | Уснувший
Группа: Passive | «зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе» В десятых годах прошлого века в России возникла русская формальная школа изучения литературы. Она делилась на два учреждения: московскую («Московский лингвистический кружок») и петербуржскую («Общество изучения поэтического языка»). В данном случае речь пойдет как раз о петербуржской школе «ОПОЯЗ». Виктор Шкловский, непосредственный создатель ОПОЯЗа, и в 1920-е, и гораздо позже, в 1960-е годы, приводит несколько иной вариант расшифровки названия – "Общество изучения теории поэтического языка". Конечно, в обоих случаях присутствует "поэтический язык", но факт остается фактом – однозначного варианта не существует, да он и не так уж и важен в конечном итоге. Теоретиками и главными организаторами данного направления были: Шкловский В.Б., Эйхенбаум Б.М., Тынянов Ю.Н.
Главным предметом в исследованиях ОПОЯЗ-овцев был поэтический язык и его отличие от прозы. Именно ОПОЯЗ теоретически оформил внимание к поэтическому слову. Это и привело к возникновению термина «поэтический язык» в противопоставлении языку практическому, бытовому, прозаическому. Было сформулировано понятие материала и приема.
Материал – это язык. А язык в своей первоначальной форме не поэтичен. История искусств – это история приемов. И задача поэтической работы вывести язык из его прозаического, повествовательного состояния с помощью приема. Но в последствии часть этих приемов автоматизируется, и начинает использоваться прозой. Тем самым новые приемы испытывают кризис. Появляется новый художник, приносящий новый прием. Так получается цепочка. ОПОЯЗ-овцы называли основой развития искусства людей, привносящих новые приемы. Таким образом, они выстраивали историю литературы. Художник должен был деформировать реальность, вывести ее из автоматизма. Тынянов утверждал, что если взять поэтический текст, то окажется, что все составляющие его слова необходимы для построения поэтической конструкции. А любую прозаическую фразу можно перестроить почти безболезненно. В этом, по его мнению, заключается избыточность прозаического текста.
В тоже время в Петербурге появились представители нового кинематографического поколения – молодые провинциалы, которые со всех концов бывшей империи съехались покорять революционную столицу. Первыми были Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, больше известные под аббревиатурой «фэксы». Программа «фэксов», их статьи, доклады, фильмы были выполнены под влиянием и с участием, упомянутого раннее поэтического литературного общества «ОПОЯЗ». Именно исследования Тынянова и Шкловского помогали «фэксам» создавать новое поэтическое кино.
В теоретических брошюрках «фексов» встречались фразы типа: «зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе» или «двойные подошвы чечеточника нам дороже пятисот инструментов Мариинского театра». Далее в творчестве «фэксов» можно было заметить «американизацию», с обычным набором индустриальных слов: джаз-банд, электричество, фабрики, верфи… В 1926 году «фэксы» ставят «Шинель» - вольную экранизацию, фантазию по петербургским повестям Гоголя. Сценарий «Шинели» написал все тот же Тынянов. Грань между реальным и воображаемым была в «Шинели» довольно зыбкой. Главной задачей являлась не экранизация, а наиболее точная передача стиля Гоголя кинематографическими срествами.
Существует очень интересная статья Эйхенбаума под названием «Как сделана «Шинель» Гоголя. Ее можно прочитать тут: http://www.opojaz.ru/manifests/kaksdelana.html ).
В результате, в поэтическом кинематографе «фэксов» важнейшим компонентом оказалась не повествовательная линия, а лирические отступления. Поэтическое ударение пало на образ.
Перенесемся примерно на пятьдесят лет вперед. Андрей Тарковский, кинематограф которого критики обычно относят к «поэтическому», берет это определение в кавычки, давая ему следующую характеристику: «Под ним подразумевается кинематограф, который в своих образах смело отделяется от той фактической конкретности, картину которой делает реальная жизнь, и, вместе с тем, утверждает свою собственную конструктивную цельность. Но мало кто задумывается о том, что в этом таится опасность. Опасность для кинематографа отдалиться от самого себя. «Поэтическое кино», как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу. Итак, отделение от «фактической конкретности» - первородный грех «поэтического кино».
Как мне кажется, ОПОЯЗ-овцы и «фэксы» уделяли мало внимания развитию метода в кинематографе. В искусстве продолжать – не значит повторять. А продолжение ведет к развитию и, следовательно, к изменениям. Но, в любом случае, они дали точку отчета поэтическому кинематографу.
| | oh_no_oh_my | 27-08-2007 11:19 #4 | Уснувший
Группа: Passive | Неделя российского киноДобрый день. После более чем двухнедельного отдыха от кинематографа на просторах бывшей Югославии, вернувшись домой, обнаружила чудесный подарок от телеканала «Культура». Ура, настали дни российского кино! Итак, сегодня 27.08. в 11. 15 Миражи. Вера Холодная.И два фильма «Жизнь за жизнь» и «Молчи, грусть, молчи»  Кто не знает, Вера Холодная первая русская кинодива. «Хочу играть в кино! Дайте мне роль» - по одной из версий прихода Веры Холодной в кино, рассказанной В.Р Гардином, именно с такими словами обратилась к нему, режиссеру «Русской золотой серии», когда в разгаре были съемки «Анны Карениной» (1914), незнакомая и очень красивая дама. Артистического образования посетительница не имела. Она показалась мэтру Гардину малоинтересной для кино. Он предложил ей участвовать в сцене бала, в толпе, но дама настаивала на роли. Тогда Гардин поручил ей маленький эпизод кормилицы-итальянки – так и состоялся кинодебют той, кого вскоре назовут «королевой русского экрана». «Одесса. Сборная площадь. Над тысячной толпой плывет глазетовый гроб. Траурную процессию возглавляет духовенство – сам архиепископ отпевал покойную. В толпе скорбные лица, слезы. Надпись: «умерла 3 февраля 1919 года». Ей было всего двадцать шесть. 27.08. в 14.15 покажут «Летят Журавли» Калатозова. Фильм-легенда.  На памятном первом просмотре 1957 года картина «Летят Журавли» произвела на кинематографистов впечатление ошеломляющее. Зрительский успех начался очередями у московских кинотеатров и докатился до самых дальних зарубежных стран. «Золотая пальмовая ветвь» - Гран-при Каннского фестиваля 1958 года и множество других международных призов увенчали фильм. «Картина увлекала словно бы до конца исчерпанной красотой черно-белого изображения, блистательными кадрами, снятыми ручной камерой в непрерывном кружении, в игре ракурсов и светотени. Возвращаясь на экран, живая, неповторимая, трепетная жизнь человека, казалось, заново открывала все богатство метафоры, композиции, ритмов поэтического языка кино. В центре фильма был образ, который до сих пор ни при каких обстоятельствах не мог быть «положительным примером», но, вместе с тем, и не отданный авторам на суд: девушка Вероника, в силу трагических обстоятельств изменившая жениху –фронтовику.» Нея Зоркая «История Советского кино». Это была история вины и искупления, а не показ подвига, характерный для кинематографа того времени. Вечером ( 23.55) «Культура» покажет фильм Вадима Абдрашитова « Магнитные бури».Я вместе с вами посмотрю его в первый раз. В любом случае, кино 90-х все больше и больше привлекает сегодня наше внимание. «Провинциальный город с большим металлургическим комбинатом, в кабинетах которого делят собственность, а в цехах рабочие бьются друг с другом. Валера в гуще событий. И после каждой такой битвы - очередная потеря - выселили из квартиры, разошелся с закадычным другом, ушла жена. И когда Валере кажется, что он находится у последней черты, в его жизни появляется Марина.» Неделя российского кино только началась. Вуаля ! | | oh_no_oh_my | 18-07-2007 12:13 #3 | Уснувший
Группа: Passive | Как строить рецензию на фильм.(для начинающих) По возможности рецензия должна быть исследованием. Вместо оценок «хорошо или плохо снято», «удачная или неудачная тема» лучше ответить на вопрос «почему снято именно так и именно об этом?»
Исследование должно вестись по двум основным направлениям:
1. Смысловое.
1.1. Частичный пересказ сюжета. Не нужно стремиться к тому, чтобы все сюжетные повороты были представлены в рецензии, достаточно лишь выделить основные эпизоды киноповествования и рассказать о них. Обращаться к конкретному эпизоду в рецензии нужно, если он:
- необходим для понимания сюжетной линии;
- помогает охарактеризовать какого-либо героя фильма;
- содержит в себе интересный технический прием;
- оказывает сильное эмоциональное влияние на зрителя.
Например, в фильме «Иди и смотри» эпизод, в котором партизаны приходят забирать главного героя в отряд, необходим для понимания сюжетной линии (следовательно, его можно выбрать для пересказа сюжета). А сцена авиабомбардировки леса интересна своим техническим решением (возникновение гула, который мы слышим как бы «ушами героя») и оказывает влияние на зрителя (ирреальное пространство, страх).
Построить рецензию относительно сюжета можно двумя способами:
- сразу рассказать весь сюжет фильма, последовательно расставив его значимые эпизоды, а после этого обратиться к их анализу (в данном случае основные рассуждения о сюжете фильма будут занимать только часть рецензии, после которой можно будет переходить к другим вопросам);
- постепенно, в течение всей работы продвигаться по сюжетной линии, разбирая каждый значимый эпизод с точки зрения его смысла, поведения в нем героев, технического исполнения и т. п.
Вероятно, более легким путем является первый, однако, рецензия, написанная вторым способом, наверняка будет интереснее и «художественней». Первый способ можно применить в рецензии на фильм, где сюжет не очень важен.
В любом случае, смысл каждого важного эпизода должен быть рассмотрен с двух точек зрения:
- внутреннее значение (что происходит в данном эпизоде, атмосфера сцены);
- общее значение (каким образом эпизод влияет на общий смысл и идею фильма, какое место он занимает в пространстве кинокартины).
Например, в фильме «Июльский дождь» внутреннее наполнение сцены в комнате, после смерти отца главной героини таково:
- атмосфера: тишина, ощущение большого горя, застывшая ссутулившаяся мать, фигуры родственников, приехавший друг семьи привносит секундное оживление – и потом снова все замирает;
- смысл: родственница назойливо расспрашивает героиню о ее избраннике, парень покидает девушку в трудный момент, сосед дарит ей яблоко – и эта помощь , получается, большей, чем от близкого человека.
Общее же значение этой сцены таково: поступок парня является началом отдаления главной героини от него, разговор с родственнице всплывает в конце фильма, где девушка говорит молодому человеку, почему она никогда не выйдет за него замуж, действия соседа, подарившего яблоко можно сравнить с телефонными разговорами с далеким и почти незнакомым Женей, который оказывается самым близким человеком.
1.2. Поиск и анализ идеи. В фильме можно найти одну или несколько главных идей. В рецензии необходимо рассказать о них, выделив идейное наполнение из сюжета. Иногда для нахождения идеи полезно проанализировать и эпоху, в которую был снят фильм, и биографию режиссера, и литературные источники кинокартины.
Нахождение идеи во времени может происходить следующими способами:
- в случае, когда фильм снят о современности, и идея созвучна основным идеалам эпохи (фильмы Хуциева о шестидесятниках, фильмы Шукшина о советской деревне, «Асса» Соловьева и т. д.), нужно представить в рецензии понимание идеи того времени, а потом сравнить ее с собственным сегодняшним взглядом;
- если фильм снят о прошлом («Неоконченная пьеса для механического пианино» Михалкова, фильмы 60-х, 70-х, 80-х годов о Великой отечественной войне или революции и т. д.), то нужно проследить оценку режиссером идеалов той эпохи с позиций сегодняшнего дня и сравнить ее со своим взглядом.
Схематично эти два подхода выглядят так:
ИВр = ИФил ~ ИРец (идеалы времени схожи с идеалами фильма и сравниваются с современным личным взглядом рецензента);
ИВр ~ ИФил ~ ИРец (идеалы времени сравниваются с современной оценкой в фильме и сравниваются с современным мнением рецензента).
Также идею или ее компоненты можно выделить из биографии режиссера. Можно обнаружить, что фильм является этапом поисков художника, содержит в себе вещи, характерные для всего творчества этого режиссера в целом, или же он является поворотным, опровергающим сделанное ранее.
Хорошее знание литературного источника (в случае экранизации или «фильма по мотивам») тоже может помочь в выделении идеи. В этом случае режиссер может либо поддерживать основные мысли текста, по которому снимает фильм, либо спорить с ними, прочитывая литературный источник по-своему.
Нахождение главной идеи облегчает написание рецензии. Она является той нитью, на которую «нанизываются» бусы эпизодов, характеров героев, технических решений. Все эти компоненты в рецензии работают на раскрытие основной идеи (то же самое они делают и в фильме).
Параллельно с «вытягиванием» идеи должна развиваться линия «версии рецензента». «Версия рецензента» - это собственное понимание исследователем сути фильма. Он может базироваться на согласии или не согласии с главной идеей картины. Бывает так, что в общем идея фильма схожа с «версией рецензента», но некоторые ее аспекты вызывают несогласие (допустим, финальный кадр «Покаяния» Абуладзе, в котором сын выкапывает труп отца-тирана и скидывает его с обрыва).
В любом случае, автор рецензии должен четко разграничить свое отношение к идее фильма и саму идею (они могут совпадать или быть радикально противоположными, но читателю должно быть понятно, где речь идет о режиссерском мнении, а где о позиции критика).
Лучше, если мнение рецензента не будет выражено явно и однозначно с самого начала работы, а разовьется параллельно с осознанием идеи режиссера.
3. Анализ героев. Эта составляющая включает в себя:
- характеристику основных героев;
- рассмотрение взаимоотношений героев между собой.
Часто в фильме фигурируют один или несколько ярко выраженных главных героев. Их характеристика бывает нужна для понимания идеи и темы фильма, и выработки «версии рецензента». Оценивая качества героя, нужно по возможности избегать определений вроде «хороший/плохой», «злой/добрый» и «отрицательный/положительный» (данная характеристика, правда, может быть уместна в случае четко и однозначно выведенного в фильме типажа, но такое в серьезном кино бывает крайне редко). Для оценки лучше использовать точно определяющие стороны внутреннего мира героя эпитеты. Например, герой Юрия Богатырева в фильме «Свой среди чужих, чужой среди своих» - решительный, честный, жесткий, бесстрашный (отважный), недоверчивый, неэмоциональный. А в фильме «Незаконченная пьеса для механического пианино» - мягкий, нерешительный, эмоциональный, пугливый, нервный, доверчивый. Также можно оценить этого же персонажа и по другим критериям.
Герои Юрия Богатырева «Свой среди чужих…» «Неоконченная пьеса…»
Характер/личность Решительный, честный, неподкупный, жесткий, бесстрашный, недоверчивый, замкнутый, неэмоциональный, безжалостный. Мягкий, нерешительный, эмоциональный, инфантильный, пугливый, доверчивый, нервный, ленивый, «маменькин сынок».
Место в обществе Военный, чекист, борец с бандитами. Праздный, бездеятельный, благородного происхождения, живущий в долг, дворянин, помещик.
Место во времени Представитель новой власти, полный сил для борьбы. Представитель старого, отживающего свой век, деградирующего дворянства.
Тип героя Герой-одиночка (это подтверждается и названием фильма), человек изменяющий мир вопреки обстоятельствам. Комичный, пассивный герой (комичность не исчезает даже после случившейся измены).
Внешность Темная одежда, кожаная куртка (атрибут чекистов), фуражка с красной звездой, небритость, прищуренные жесткие глаза, резко очерченные скулы. Идеальная прическа, мягкая домашняя одежда, «коровьи» глаза, капризные интонации в голосе, холеные руки, изнеженность в облике.
В дополнение к приведенным, можно придумать и другие критерии характеристики героев.
Надо заметить, что не всегда нужно ограничиваться анализом главных действующих лиц. В ряде случаев и раскрытие второстепенного персонажа может стать ключом к разгадке секрета сложных взаимоотношений в фильме, к осознанию его идеи. Однако, характеризуя героя второго плана, можно остановиться лишь на тех его качествах или действиях, которые нужны для раскрытия основной линии. Например, в фильме «Восхождение» Шепитько, этапы духовного пути Сотникова могут пониматься в сравнении с поведением героев, осужденных на смерть вместе с ним (деревенской женщины, старосты, еврейской девочки), но для этого вовсе не обязательно полностью раскрывать их типажи.
Анализ взаимоотношений героев может дать много пищи для размышлений. Серьезному советскому кино почти всегда присуща сильная драматургическая основа (будь то литературный источник, по которому снимается фильм или собственные наработки сценаристов). Поэтому часто суть картины можно ухватить, разбирая связи персонажей друг с другом.
Довольно распространено построение модели взаимоотношений героев по принципу «ложной сути». То есть, сначала у зрителя возникает убеждение, что персонажи (или один из них) испытывают друг к другу, например, доверие (привязанность, любовь), но потом наступает момент, когда все окрашивается в диаметрально противоположные тона. На таком принципе строятся темы предательства, разочарования, или же (в обратном направлении) – возникновения чувств. Резкие изменения в отношениях героев часто являются основными эпизодами киноповествования.
Здесь же можно рассматривать и такие модели как «любовные и дружеские треугольники» (взаимоотношения, ведущие к ситуации выбора, часто сопровождающейся трагедией), ситуации, когда в отношения между людьми вмешивается чувство долга (трудового или, допустим, перед Родиной), когда связь героев рушится или наоборот восстанавливается из-за какой-нибудь непреодолимой силы (смерть, случайность, стихийное бедствие, война итп.)
При рассмотрение героя также можно упоминать (как, опять же, в случае с двумя ролями Богатырева) и другие фильмы, в которых:
- встречается похожий тип персонажа (в данном случае интересно – аналогично ли его поведение, или есть какие-нибудь различия, а если есть – то почему);
- играет тот же самый актер (это больше нужно для рассказа о нем самом, но можно, например, сказать, что актер воспользовался какими-то чертами своей прошлой роли, чтобы выстроить нынешнюю).
| | oh_no_oh_my | 17-06-2007 10:41 #2 | Уснувший
Группа: Passive | Догма В 1995 году в Париже, где праздновалось столетие кинематографа, Ларс Фон Триер предпринял хулиганскую акцию, задокументированную в фильме Йеспера Яргиля "Очистившиеся": прямо с кафедры, на которой он выступал, кинул в зал красные листовки с текстом манифеста по названием "Догма-95", подписанного также молодым датским режиссером Томачом Винтербергом. Цвет листовок и сам поступок вновь укрепили в сознании мирового киноистеблишмента репутацию фон Триера как "левака", почти коммуниста. Но удивились все чуть позже, три года спустя, когда Фон Триер и Винтереберг выполнили обещание, привезя в Канны два первых фильма, снятых в соответствии с правилами манифеста" "Торжество" и "Идиотов".
МАНИФЕСТ
«Догма 95» — это коллектив кинорежиссёров, созданный весной 1995 года в Копенгагене.
«Догма 95» имеет целью оппонировать «определённым тенденциям» в сегодняшнем кино.
«Догма 95» — это акция спасения!
В 1960 году были поставлены все точки над i. Кино умерло и взывало к воскресению. Цель была правильной, но средства никуда не годились. «Новая волна» оказалась всего лишь лёгкой рябью; волна омыла прибрежный песок и откатилась.
Под лозунгами свободы и авторства родился ряд значительных работ, но они не смогли радикально изменить обстановку. Эти работы были похожи на самих режиссёров, которые пришли, чтобы урвать себе кусок. Волна была не сильнее, чем люди, стоявшие за ней. Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства с самого начала была отрыжкой буржуазного романтизма и потому она была… фальшивой!
Согласно «Догме 95» кино не личностное дело!
Сегодняшнее буйство технологического натиска приведёт к экстремальной демократизации кино. Впервые кино может делать любой. Но чем более доступным становится средство массовой коммуникации, тем более важную роль играет его авангард. Не случайно термин «авангард» имеет военную коннотацию. Дисциплина — вот наш ответ; надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм — фильм упадочный по определению!
«Догма 95» выступает против индивидуального фильма, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как обет целомудрия.
В 1960 году были поставлены все точки над i! Кино замордовали красотой до полусмерти и с тех пор успешно продолжали мордовать.
«Высшая» цель режиссёров-декадентов — обман публики. Неужто это и есть предмет нашей гордости? Неужто к этому-то итогу и подвели нас пресловутые «сто лет»? Внушать иллюзии с помощью эмоций? С помощью личностного свободного выбора художника — в пользу трюкачества?
Предсказуемость (иначе называемая драматургией) — вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем. Если у персонажей есть своя внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным и не принадлежащим «высокому искусству». Как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино.
Результат — оскудение. Иллюзия чувств, иллюзия любви.
Согласно «Догме 95» кино — это не иллюзия!
Натиск технологии приводит сегодня к возведению лакировки в ранг Божественного. С помощью новых технологий любой желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в смертельном объятии сенсационности. Благодаря иллюзии кино может скрыть все.
«Догма 95» выступает против иллюзии в кино, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как обет целомудрия.
ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ
Клянусь следовать следующим правилам, выведенным и утверждённым «Догмой 95».
Съёмки должны происходить на натуре. Нельзя использовать реквизит и декорации (если для фильма необходим специальный реквизит, съёмки должны происходить там, где этот реквизит изначально находится).
Звук никогда не должен записываться отдельно от изображения или наоборот (музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене).
Камера должна быть ручной. Любое движение или неподвижность диктуются только возможностями человеческой руки (фильм не может происходить там, где установлена камера; наоборот, съёмка должна происходить там, где разворачивается фильм).
Фильм должен быть цветным. Специальное освещение не разрешается (если для съёмок слишком мало света, одна лампа может быть прикреплена к камере, в противном же случае сцена должна быть вырезана).
Оптические эффекты и фильтры запрещены.
Фильм не должен содержать мнимого действия (убийства, стрельба и тому подобное не могут быть частью фильма).
Сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены (действие должно происходить здесь и сейчас).
Жанровое кино запрещено.
Формат фильма должен быть 35 мм.
Режиссёр не должен получать вознаграждение.
Отныне клянусь в качестве режиссёра воздерживаться от проявлений личного вкуса! Клянусь воздерживаться от создания «произведений», поскольку мгновение ценнее вечности. Моя высшая цель — выжать правду из моих персонажей и обстоятельств. Клянусь исполнять эти правила всеми доступными средствами, не стесняясь соображений хорошего вкуса и каких бы то ни было эстетических концепций.
Сим подтверждаю мой обет целомудрия.
| | oh_no_oh_my | 12-05-2007 21:31 #1 | Уснувший
Группа: Passive | 12 мая 2007 Доброе время суток.
Перед вами записки человека, влюбившегося в кинематограф и собственно создавшего этого сообщество.
Итак, как это было. Где-то год назад, когда я еще училась в одном из московских вузов на факультете журналистики, но уже начинала в ней разочаровываться, произошла такая история. Я попала в компанию людей, до ушей насмотренных кино. Они говорили о Феллини, Триере, Бергмане и бог весть еще о ком, вспоминали актеров, сюжеты и в один чудесный момент девушка, активно ведущая эту беседу, произнесла такую фразу: «У меня в голове все фильмы перемешались. Я смотрела их в таком количестве, что теперь мне очень сложно выделить один». На тот момент маленький киноведик во мне еще не родился, скажу более – одним из моих любимых фильмов было творение Эльдара Рязанова «Служебный роман», кое я могла пересматривать по тысячу раз на дню. Бедные ценители кино (те же профессора ВГИКа) ужаснулись бы от этой новости. Кстати, я до сих пор считаю «Служебный роман» хорошим кино, а Рязанова – человеком, прекрасно приспособившимся к жанру соцреализма, выдавая на суд российского зрителя вполне не глупые комедии. Однако, за рамки определения «хорошее кино» фильмы Рязанова, конечно не вышли. Но я сейчас о другом. Именно с того самого разговора, и с откровенного признания той девушки, тоже, наверное, по-своему любящей кинематограф, мне захотелось поглубже узнать это загадочное искусство, «передразнивающее» наши движения, слова, человеческую сущность, если говорить более точно.
Бросить прежний ВУЗ оказалось самым легким делом на пути изучения кинематографа.
Если сравнивать с другими видами искусств, то история кино самая короткая по продолжительности, что не мешает ей оказывать одно из самых сильных влияний на сознание человека.
В своих записках я постараюсь в непринужденной форме поведать вам об интересных историях в кинематографе, коих за целый век его существования набралось огромное количество. Так же я хочу поделиться с вами своими соображениями о том, каким я хочу видеть сообщество о кино, и буду рада услышать ваши соображения по этому поводу.
Итак, история первая.
«Превращение».
С кинематографом в начальный период его развития случались весьма интересные, а порой и вовсе удивительные вещи. Чаще всего значимые открытия делались абсолютно случайно и выходили из ошибок.
В первые годы существования кинематографа во Франции творил человек с фамилией Мельес. Сын владельца обувной фабрики, он получил хорошее образование, рано занялся изобретательством, рисовал, а вскоре стал владельцем театра аттракционов. Начав снимать фильмы, Мельес первое время шел по стопам документалиста Люмьера. Но в конце 1896 года во время съемок на площади Опера случилась неисправность в киноаппарате. Пока ее устраняли, пейзаж изменился: появились новые экипажи, новые прохожие. Это происшествие натолкнуло Мельеса на идею трюковых съемок, после чего он задумал серию фильмов «с превращениями», в том числе «Похищение дамы»: дама, находящаяся перед съемочной камерой, во время остановки камеры уходит, затем камера снова включается. При непрерывном показе кусков пленки с дамой и без нее как раз и получается эффект похищения. Таким образом, Жорж Мельес стал первым, кто обнаружил, что кадры могут подвергаться склейкам. И сделать это ему помогла простая случайность. )
|
|
|
|
Администрация // Объявления
