В десятых годах прошлого века в России возникла русская формальная школа изучения литературы. Она делилась на два учреждения: московскую («Московский лингвистический кружок») и петербуржскую («Общество изучения поэтического языка»). В данном случае речь пойдет как раз о петербуржской школе «ОПОЯЗ». Виктор Шкловский, непосредственный создатель ОПОЯЗа, и в 1920-е, и гораздо позже, в 1960-е годы, приводит несколько иной вариант расшифровки названия – "Общество изучения теории поэтического языка". Конечно, в обоих случаях присутствует "поэтический язык", но факт остается фактом – однозначного варианта не существует, да он и не так уж и важен в конечном итоге. Теоретиками и главными организаторами данного направления были: Шкловский В.Б., Эйхенбаум Б.М., Тынянов Ю.Н.
Главным предметом в исследованиях ОПОЯЗ-овцев был поэтический язык и его отличие от прозы. Именно ОПОЯЗ теоретически оформил внимание к поэтическому слову. Это и привело к возникновению термина «поэтический язык» в противопоставлении языку практическому, бытовому, прозаическому. Было сформулировано понятие материала и приема.
Материал – это язык. А язык в своей первоначальной форме не поэтичен. История искусств – это история приемов. И задача поэтической работы вывести язык из его прозаического, повествовательного состояния с помощью приема. Но в последствии часть этих приемов автоматизируется, и начинает использоваться прозой. Тем самым новые приемы испытывают кризис. Появляется новый художник, приносящий новый прием. Так получается цепочка. ОПОЯЗ-овцы называли основой развития искусства людей, привносящих новые приемы. Таким образом, они выстраивали историю литературы. Художник должен был деформировать реальность, вывести ее из автоматизма. Тынянов утверждал, что если взять поэтический текст, то окажется, что все составляющие его слова необходимы для построения поэтической конструкции. А любую прозаическую фразу можно перестроить почти безболезненно. В этом, по его мнению, заключается избыточность прозаического текста.

В тоже время в Петербурге появились представители нового кинематографического поколения – молодые провинциалы, которые со всех концов бывшей империи съехались покорять революционную столицу. Первыми были Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, больше известные под аббревиатурой «фэксы». Программа «фэксов», их статьи, доклады, фильмы были выполнены под влиянием и с участием, упомянутого раннее поэтического литературного общества «ОПОЯЗ». Именно исследования Тынянова и Шкловского помогали «фэксам» создавать новое поэтическое кино.
В теоретических брошюрках «фексов» встречались фразы типа: «зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе» или «двойные подошвы чечеточника нам дороже пятисот инструментов Мариинского театра». Далее в творчестве «фэксов» можно было заметить «американизацию», с обычным набором индустриальных слов: джаз-банд, электричество, фабрики, верфи… В 1926 году «фэксы» ставят «Шинель» - вольную экранизацию, фантазию по петербургским повестям Гоголя. Сценарий «Шинели» написал все тот же Тынянов. Грань между реальным и воображаемым была в «Шинели» довольно зыбкой. Главной задачей являлась не экранизация, а наиболее точная передача стиля Гоголя кинематографическими срествами.
Существует очень интересная статья Эйхенбаума под названием «Как сделана «Шинель» Гоголя. Ее можно прочитать тут: http://www.opojaz.ru/manifests/kaksdelana.html ).
В результате, в поэтическом кинематографе «фэксов» важнейшим компонентом оказалась не повествовательная линия, а лирические отступления. Поэтическое ударение пало на образ.

Перенесемся примерно на пятьдесят лет вперед. Андрей Тарковский, кинематограф которого критики обычно относят к «поэтическому», берет это определение в кавычки, давая ему следующую характеристику: «Под ним подразумевается кинематограф, который в своих образах смело отделяется от той фактической конкретности, картину которой делает реальная жизнь, и, вместе с тем, утверждает свою собственную конструктивную цельность. Но мало кто задумывается о том, что в этом таится опасность. Опасность для кинематографа отдалиться от самого себя. «Поэтическое кино», как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу. Итак, отделение от «фактической конкретности» - первородный грех «поэтического кино».

Как мне кажется, ОПОЯЗ-овцы и «фэксы» уделяли мало внимания развитию метода в кинематографе. В искусстве продолжать – не значит повторять. А продолжение ведет к развитию и, следовательно, к изменениям. Но, в любом случае, они дали точку отчета поэтическому кинематографу.