Я расскажу только о концовке фильма «Кармен». Надеюсь, что после прочитанного, у вас возникнет желание посмотреть картину целиком.

«Кармен». Режиссер Карлос Саура.

Что такое зеркало? Прежде всего, это взгляд на самого себя, но одновременно с этим и удвоение мира: человек, который смотрит в зеркало, видит свое отражение, перевернутое по горизонтали слева направо. Он видит в зеркале своего двойника, находящегося в зазеркалье.
Для начала постараемся вспомнить происходящее на экране в последние 5-7 минут фильма. Вот темная комната, в которой перед зеркалом сидит актер. Какие-то люди поправляют ему прическу и надевают пиджак. Первоначально кажется, что мало освещенная комната - не более, чем гримерка, а люди по бокам готовят актера к спектаклю, но вдруг темные стены комнаты, оказавшиеся занавесками, разъезжаются, открывая зеркала, и остальная часть труппы выбегает на сцену.
Режиссер с самого начала этой последней пятиминутки путает карты. Спектакль уже начался. И именно с того момента, когда мы видим гримирующегося актера, то есть, по сути, уже не актера, а его воплощение на сцене. А далее уже не разобрать, где искусство, а где реальность. Грань между этими понятиями размывается почти до исчезновения.
Искусство равно жизни – это не только мысль фильма, но и основной метод режиссера. Поэтому вопрос «убил или не убил Антонио свою Кармен в концовке картины?» отходит на второй план, так как, по большому счету, он тесно увязан с вопросом «в реальности или в спектакле это произошло?». Сам режиссер всеми силами хочет свести на нет логические построения такого рода, максимально переплетая жизнь и искусство. В ситуации, когда две ипостаси кинопространства сливаются воедино, необходимость задавать подобные вопросы исчезает – убийство в концовке нужно рассматривать как реальное, даже если оно и постановочно.
Вернемся к описанию событий в последних эпизодах фильма. Кармен уходит со сцены, Антонио бежит за ней, на ходу они выясняют отношения. Своим переходом в костюмерное помещение герои отделяются от основной массы актеров и, тем самым, выходят из пространства постановки, из своих образов и системы отношений, навязанных им оперой. С другой стороны, они полностью продолжают линию поведения, заданную текстом новеллы Проспера Мериме, легшего в основу либретто. И тут мы видим сильнейшее взаимовлияние содержания ролей и настоящего чувства. Роль задает направление развития взаимоотношений героев, формируя «русло реки». А настоящая любовь режиссера к Кармен наполняет это русло «водой». Без настоящего чувства между актерами не возникло бы подразумеваемой сверхправдоподобности происходящего в постановке для зрителей, смотрящих фильм. Без событий, прописанных в сценарии оперы, возможно, не было бы такого конца и именно таких этапов сюжета. Максимальное смысловое сближение постановки и реальных событий является приемом, с помощью которого, режиссер достигает того, что грань между искусством и жизнью стирается.
Существует три условных уровня, в которых разворачивается действие картины. Первый – реальная жизнь создателей оперы, второй - сама постановка, третий – отражение событий в зеркалах. Несмотря на разделение этих уровней в пространстве, зеркало, несомненно, служит объединению отражающихся в нем событий. Жизнь и искусство в зеркале теряют свои отличительные черты, они уравниваются в качестве единой проекции на зеркальную поверхность. И это еще один прием, с помощью которого автор фильма смешивает реальное и художественное.
Можно предположить, что сам спектакль в той или иной мере повлиял на зарождение чувства героев, начиная с того, что встреча этих людей произошла благодаря постановке, и заканчивая историей «Кармен», повлиявшей на их поведение. Будучи, втянутыми в художественное пространство, герои фильма получили заряд сумасшедшего, доведенного до крайностей чувства, их реакции на перипетии любовных отношений заострились согласно сути и атмосфере произведения. И, являясь талантливыми актерами, выражающими свои эмоции через танец, они влились в постановку и пережили её сильнее, с гораздо большей степенью достоверности, чем даже зритель. Несомненно, что свое слово в размытие реальности внес и сам танец фламенко, который с легкостью можно отнести к шаманству. Танцевать фламенко и находиться в обыденной реальности – невозможно, исполнители живут этим танцем, отожествляя себя с героями оперы. Иначе нельзя, иначе они фальшивы, а это противоречит миру, создаваемому на сцене. Фламенко, если рассматривать его как олицетворение внутреннего наполнения танцора, – есть символ необузданной страсти, стремления к свободе, чувственности. В тоже время – это танец-конфликт, сшибка эмоций, характеров, вечная борьба мужского начала с женским. И человек, танцующий фламенко, воспринимает его не просто как набор движений, а именно как прожитие какой-либо эмоциональной истории, в которую погружается с головой.
Надо отметить, что режиссер фильма, соединяя перед глазами зрителя постановку и реальность, наибольшего взаимопроникновения этих миров достигает именно в личностях главных героев. Наблюдающие же за драмой со стороны, до самого конца четко разделяют понятия вымышленного и существующего (в финальных кадрах об этом можно судить по поведению зрительного зала, определенно не верящего в то, что убийство совершено по-настоящему). И здесь приходит мысль о том, что порой степень влияния постановки на всерьез проживающего роль исполнителя оказывается гораздо более сильной, нежели на наблюдателей. Ведь для зрителей – это проблема веры, которая, как бы нам этого ни хотелось, далеко не всегда решается положительно за счет высокого мастерства актеров. А вот для играющего роль – это вопрос степени допуска в себя инородной, сформированной кем-то другим сущности. И наоборот. Поэтому дилемму «убил – не убил» оставим для тех, внутренних зрителей, а для себя выведем другую – срослось ли, спаялось чувство актера с чувством персонажа? И если да, если мы верим в это, то убийство, пусть даже и бутафорским ножом, превращается из вопросительного финального аккорда в последнее доказательство этого постулата. Доказательство из тех, что возникают после того, как зритель поверил.