Я попробую к концу нашей конференции сказать несколько слов по ее непосредственной теме — “Андрей Тарковский в контексте мирового кинематографа”. Тем более, что для того, чтобы рассуждать на эту тему, сам Тарковский дает достаточно много поводов — в том числе, и в своих текстах. В этом смысле он продолжает замечательную отечественную традицию, когда крупнейший режиссер занимается одновременно и теорией нашего вида искусства. Это, на мой взгляд, совершенно замечательное и уникальное российское явление; нечто отчасти сравнимое существовало только во Франции, где крупнейшие режиссеры в французского кинематографа, наоборот, часто начинали как критики — и в Авангарде, и в Новой волне.

Тарковский довольно часто говорил о разных режиссерах, представляющихся ему наиболее интересными. Широко известен его список десяти лучших фильмов, включающий три фильма Бергмана, два фильма Брессона, по одному фильму Чаплина, Бунюэля, Куросавы, Мидзогути и Тэсигахары (последняя фамилия вряд ли отражает общую позицию режиссёра и, по-видимому, является данью кинематографической моде конца 60-х — начала 70-х, когда составлялся список). Разбирая конкретные фильмы или говоря об общих возможностях кинематографа, Тарковский чаще всего упоминал Робера Брессона и постоянно говорил, что Брессон является для него чем-то вроде идеального кинорежиссёра, которому следует чуть ли не подражать. Меня всегда, честно говоря, удивляло это его отношение к Брессону. Попробуем понять, есть ли между ними что-то общее.

Тарковский характеризует как важнейшую особенность языка Брессона, то, что в его фильмах “точка зрения бесстрастная, объектив 50”, и то, что предмет и человек у него всегда берутся “на грани невыразительности”. От себя можно добавить, что Брессон в целом предпочитает статичные точки съемки, а проезду предпочитает панораму.

Может быть, Тарковский к такому кинематографу и стремился, может быть, он и хотел так снимать, но то, что он снимал в действительности, ничего общего с таким описанием не имеет. Вообще, это особенность текстов Тарковского, что он часто в качестве идеала упоминает такие модели кинематографа, которые ему если и свойственны, то свойственны крайне по касательной. Классический пример — его любовь к хронике: он говорил, что его мечта — просто снять хроникальной камерой фильм о человеке от рождения до смерти, и потом смонтировать из этого материала фильм. Но при этом он сам реально выстраивал свои фильмы от начала до конца, как творец, демиург — то есть действуя прямо противоположным способом. Нет времени обсуждать причины этого — художественные, производственные или психоаналитические, — но мне кажется, что отношение к Брессону строится примерно по тому же типу, поскольку основной эстетической доминантой изображения у Тарковского является, как известно, использование длинного плана, снятого максимально подвижной камерой (он постоянно пользуется тележкой, а то и краном — особенно в “…Рублёве”). Объективом 50 он, правда, пользуется, но у меня нет ощущения, что это его любимый объектив. А главное, в отличие от Брессона, который стремился к невыразительности предмета, отношение Тарковского к предмету можно охарактеризовать как стремление к его максимальной выразительности. Лучшие кадры Тарковского можно охарактеризовать его же фразой про Вермеера: рваный рукав на картине Вермеера — это “нетленная ценность, одухотворённый мир”. Лежащая в луже железка в картине Тарковского стоит рваного рукава Вермеера.

Такой подход к показу предмета и вообще к киноэстетике свойственен одному достаточно известному кинорежиссеру, которого Тарковский, наоборот, почти не вспоминал, а если и вспоминал, то никогда не разбирая подробно его фильмы — я имею в виду Микеланджело Антониони. Во всех трудах Тарковского не наберётся и десятка упоминаний этой фамилии (речь идёт только о теоретических работах Тарковского, но и в интервью он говорит об Антониони без особой охоты). Я нашёл их только семь: в двух местах он пишет о работе с актером, а в остальных случаях он просто перечисляет значительных режиссёров — разрушающих жанр; не являющихся коммерческими; имеющих узнаваемый монтажный почерк; хорошо работающих со звуком; согласившихся “сделать картину по одному и тому же сюжету”.

При этом в фильмах Тарковского, избегавшего обычно прямых заимствований и цитат из других режиссёров, можно встретить цитаты из Антониони. Например, колеблющиеся на ветру деревья, с которых начинается рефрен с падающей керосинкой, предваряющий некоторые сновидения в “Зеркале”, является парафразом рефрена с шелестящими на ветру деревьями в “Затмении” (отличия касаются, главным образом, породы деревьев и того, что Антониони, в отличие от Тарковского, не пользовался в этих кадрах ни проездом, ни рапидом). Или в “Ностальгии”: Доменико выливает из бутылки две капли к себе на ладонь, говоря, что одна капля, а потом еще одна образуют одну большую каплю, а не две, — это отсылает к “Красной пустыне” где мальчик проделывает аналогичный эксперимент перед своей матерью (можно добавить, что он делает это с целью доказать, что 1+1=1, и ровно такая надпись имеется на стене в доме Доменико).

Итак, Тарковский цитирует Антониони в своих фильмах, на словах признаёт его выдающимся режиссёром (хотя обычно и не называет его среди самых выдающихся), но никак конкретно его никогда не анализирует. Даже Годара он иногда разбирает — совершенно чуждого ему автора, — и как раз разбирает его от противного: вот есть и такая модель кинематографа, интересная, но чуждая. Антониони же он никогда не касается. И я думаю, что эта фигура умолчания, в общем-то, совершенно не случайная, поскольку, как мне кажется, именно в творчестве Антониони следует искать эстетические корни кинематографа Тарковского.

Действительно, Антониони одним из первых в мировом кино стал систематически пользоваться, например, уже упомянутым длинным планом — начиная со своего игрового дебюта, с “Хроники одной любви”. Длинный план как таковой применялся еще в 30-е годы (например, Жаном Ренуаром, да и Орсон Уэллс много сделал для развития этого приёма), но я имею в виду особый вид длинного плана — медитативный, медленный, не повествовательный (как у Ренуара или Хичкока в “Веревке”), не экспрессивный (как у Уэллса), а задумчивый, неторопливый длинный кадр, позволяющий внимательно и в подробностях рассмотреть, что в нем происходит. Это было введено именно Антониони и развивалось Янчо и Тарковским.Работая с длинными планами (и не только с ними), Антониони постоянно пользуется тележкой, а не панорамой. И, наконец, самое главное — Антониони первым в мировом кинематографе осознал возможности применения выразительности предмета для воплощения различных психических состояний.

Сейчас, в конце XX — в начале XXI века, уже не так заметны нововведения в киноязыке, сделанные раньше теми или иными режиссерами, но в свое время, как об этом можно судить по всем источникам, фильмы Антониони (особенно тетралогия отчуждения) совершили революцию. Не только — и, думаю, не столько — потому, что они манифестировали проблемы некоммуникабельности в современном обществе, сколько потому, что они произвели переворот в изобразительной составляющей киноязыка.

Многие учебники (преимущественно, западные) истории кино, говоря об Антониони, обращают внимание, что в его фильмах предметное окружение начинает играть особую роль для психологической характеристики персонажей и их взаимоотношений. Джеральд Маст (автор, на мой взгляд, лучшей истории кино, единственной, в которой особое место уделяется эволюции выразительных средств кинематографа) пишет так: “Скорее, чем используя камеру просто для записи диалога, движения и лицевых реакций, антониониевский метод сосредотачивается настолько же на сценической обстановке (environment), насколько на людях в этой обстановке. Обстановка отражает людей, находящихся в ней. <…> Эмоциональные резонансы обстановки передают внутренние состояния людей в ней”[9].

Например, в фильме “Приключение” — который, собственно, и произвёл обсуждаемую революцию в кинематографе — особое значение приобретают два типа предметного окружения, среди которого происходит действие: это камни и стены, которые играют крайне важную, если не определяющую роль не только в выражении состояния персонажей, но и в изобразительной драматургии фильма в целом. В начале фильма персонажи существуют среди гладких белых стен, затем они буквально сливаются с вулканическим камнем, из которого состоит остров. Затем, по мере развития романа главных героев, в фильме появляются полуободранные стены, исписанные полустёршимися надписями. И, наконец, в финальном кадре мы видим одновременно белую стену и Этну (обладающую, естественно, каменной фактурой).

Каким образом фактура стены и фактура камня передают взаимоотношения персонажей? Конечно, проще всего сказать — и это будет абсолютно справедливо, — что они создают определённую атмосферу, более или менее соответствующую состоянию персонажей: относительному спокойствию (гладкая стена), неуверенности (извилистая фактура камня), полной опустошённости (исцарапанная стена) и так далее. Но, похоже, ситуация здесь сложнее — сама фактура может непосредственно создавать смысл. Комментируя финальный кадр, Антониони говорил, что “в известном смысле стена символизирует мужчину, а Этна — женщину”[10]. Для русского слуха несколько неожиданно звучит то, что стена оказывается женского рода, а камень, наоборот, мужского, но, во-первых, на итальянский слух это совершенно правильно: камень в итальянском языке женского рода (la pietra), а стена, напротив, мужского (il muro; впрочем, внутренние стены и тонкие перегородки по-итальянски тоже женского рода — la parete). Я предельно далёк от мысли, что язык полностью структурирует наше сознание (хотя я и согласен с тем, что отчасти он его, конечно, определяет), и поэтому более важным мне представляется следующее психоаналитическое соображение: и камень, и стена являются, по существу (и, что важно, во многом и по виду), одним и тем же материалом, но природным в первом случае, и обработанным человеком во втором. Это делает естественной ассоциацию камня с природным женским началом, а стены с активным мужским.

Я не имею возможности подробнее здесь разбирать интереснейшую и практически неизученную в киноведении проблему образования смысла непосредственно в самом изображении, но в данном контексте важно следующее: Антониони первым научился выражать суть психологического состояния человека через смысл, возникающий в изображении. Естественно, в предшествующем кинематографе не было ни одного сколько-нибудь небездарного режиссёра, который бы не задумывался о взаимодействии людей и обстановки, но до Антониони обстановка несла в лучшем случае иллюстративное значение, а возникающий в самом изображении смысл рассматривался безотносительно к действующим лицам (если такие вообще имелись) — например, во французском Авангарде. Антониони вывел это на новый уровень.

Следующим шагом здесь было бы выражение с помощью предметной обстановки психологического состояния человека не внутри сюжета, а самого по себе. Этот шаг совершил также Антониони. Берри Солт в своей блестящей истории “Киностиль и технология” отмечает, что “Приключение” “содержит ряд сцен, которые выглядят не имеющими очевидных функций в продвижении сюжета или освещении характеров … . Фактически, кажется, что намерением Антониони … было использовать такие сцены для проникновения в сущность психологии персонажа”. Итак, Антониони начал пользоваться сюжетными паузами, и часто наиболее важные моменты в его фильмах именно те, когда ничего не происходит по сюжету (для нас сейчас это не бросается в глаза, мы привыкли, что так бывает во многих фильмах; но, насколько я понимаю, в 1960 году это было революцией).

Что же у него происходит, когда он останавливает действие? Он переключает внимание на фактуру, на сами предметы, на их форму, и при этом очертания предметов, их визуальная оболочка становятся важнее их, скажем так, категориальной отнесенности. И тем самым — через смысл, возникающий непосредственно во внешних очертаниях и в фактурах предметов — он получает возможность выражать состояние персонажей и даже их взаимоотношения. В “Приключении” таких кадров ещё сравнительно мало, но в “Ночи” они уже составляют значительную часть фильма: например, в приблизительно 20-минутной прогулке Жанны Моро по Милану собственно сюжетного действия практически нет как такового — всё, что происходит, это развитие отношений героини с контурами зданий и фактурами предметов. Наконец, про “Затмение” можно сказать, что в нём происходящее в отсутствие сюжета составляет едва ли не самую значительную часть сюжета — например, в первой части фильма Моника Витти и Франсиско Рабаль практически ничего не делают и почти не разговаривают, но и внутреннее состояние их персонажей, и их взаимоотношения детально передаются и самой предметной обстановкой, и взаимодействием персонажей с ней.

Последним шагом в развитии такого рода элементов киноязыка было бы выражение психологического состояния людей с помощью предметов в отсутствие людей в кадре. Но Антониони не использует предметы изолированно. В “Приключении” у него нет ни одного кадра, где существует предмет, но не существует персонаж. В “Ночи” есть пара таких кадров, но очень коротких. Важное значение приобретают они в “Затмении” (прежде всего следует вспомнить плавающую в баке щепку, исчезающую с окончанием романа персонажей Витти и Делона). Однако в “Красной пустыне” он это этого отказывается — там есть всего насколько панорам по извилистым трубам или цветным линиям. То есть, свое открытие Антониони не стал доводить до логического конца, предоставив это другим.

И таким “другим” оказался Андрей Тарковский.

“Иваново детство” заметно отличается от всех остальных фильмов режиссёра по своей стилистике, и прежде всего тем, что в нём работа с фактурами не играет роли, сколько-нибудь сравнимой с той, которую она играет в последующих картинах. Но уже первый кадр “Рублева” строится, как писал, кажется, кто-то из здесь присутствующих, на контрасте двух фактур: холодного белого камня и теплого струящегося шара; углом на нас идет храм, а перед ним этот шар. И дальше фильм развивается в значительной степени на конфликте и взаимодействии фактур: камня, ткани, дерева (живого, распиленного и сгоревшего), металла — уроки “Приключения” были усвоены и адаптированы под ту предметную среду, которая была ближе Тарковскому.

Особую роль приобрела у Тарковского фактура воды (если про воду можно говорить “фактура”), по-видимому, почти безразличная Антониони. Если не говорить о её психоаналитических коннотациях (материнская стихия и прочее), вода создаёт весьма выгодные условия для выражения внутреннего состояния человека через внешнюю среду: во-первых, она находится в постоянном движении, благодаря чему легче показать процесс изменения психологического состояния, а во-вторых — её поверхность создаёт своего рода границу между находящимися под ней предметами и зрителем, показывая невозможность полного познания предмета и одновременно активизируя воображение.

Начиная с “…Рублёва” и далее во всех фильмах (за исключением, отчасти, “Соляриса”) Тарковский применяет открытые Антониони выразительные возможности в качестве основных формообразующих средств своих фильмов. Это, прежде всего, длинный план и использование предметной среды для выражения состояния персонажей — как внутри сюжета, так и в сюжетных паузах, составляющих значительную часть экранного времени в его картинах. Но с точки зрения истории киноязыка и того места, которое занимает в ней Андрей Тарковский, более важно не то, что он перенял у Антониони и переосмыслил, а те кинематографические идеи, которые он развил.

В сновидениях в “Зеркале” значительная часть смысла формируется только через предметы, через самодостаточные предметы в отсутствие человека. Иными словами, в таких кадрах психологическое состояние персонажа (прямым воплощением чего как раз и является сновидение), которого нет в кадре, воссоздаётся с помощью одной лишь материальной среды, предметной обстановки. Здесь Тарковский продвинулся заметно дальше той точки, на которой остановился Антониони.

И, наконец, вершины такого подхода к киноязыку Тарковский достигает в уже упоминавшемся Людмилой Борисовной трехминутном проезде по луже под чтение Апокалипсиса в “Сталкере”. Я бы не стал так однозначно трактовать этот кадр как пророчество гибели цивилизации. Наоборот, мне лично ближе восприятие этого кадра как свидетельство того, что осталось от неё, это, как мне кажется, скорее, взгляд в прошлое или в настоящее, но не в будущее. В любом случае, этот кадр принципиально многозначен, и весь он — со всеми этими лежащими в воде предметами (шприцем, оружием, монетами, иконой), с бликами на воде — прежде всего, являет собой, я бы сказал, запечатленный очень сложный акт мышления. То есть высшего психического процесса из всех существующих.

Итак, в этом кадре Тарковский нашел еще один способ выражения процесса мышления на экране. К тому времени уже существовал разработанный прежде всего Бергманом (в прологе фильма “Persona”), вслед за идеями Эйзенштейна (в замысле “Американской трагедии” и в статье “Одолжайтесь!”) и открытиями Феллини (в “8 1/2”), способ выражения мысли на экране с помощью монтажных сопоставлений. Тарковский сделал то же самое с помощью непрерывного движения и фактуры предметов. Это, по-видимому, и было крупнейшим открытием Тарковского в киноязыке. И это открытие Тарковского, суммировавшее как многолетние поиски средств показа процесса мышления на экране, так и поиски средств воплощения различных аспектов психической деятельности с помощью материальной среды, было подготовлено, на мой взгляд, прежде всего Микеланджело Антониони.

Лев Толстой, проявлявший большой интерес к первым шагам современного ему дозвукового кинематографа, назвал его "великий немой". Технические условия развития киноискусства сложились так, что стадии звукового фильма предшествовал длительный период дозвукового, "немого" развития. Однако глубоким заблуждением было бы считать, что кино заговорило, обрело свой язык только с получением звука. Звук и язык не одно и то же. Человеческая культура разговаривает с нами, то есть передает нам информацию, различными языками. Одни из них имеют только звуковую форму. Таков, например, распространенный в Африке "язык тамтамов" - система упорядоченных ударов в барабаны, при помощи которой африканские народы передают сложную и разнообразную информацию. Другие - только зрительную. Такова, например, система уличной сигнализации (светофоры), используемая для такой ответственной в современных условиях, в условиях цивилизации больших городов, цели, как снабжение водителей транспорта и пешеходов необходимой информацией для правильного поведения на улице. Наконец, есть языки, имеющие и ту и другую форму. Таковы естественные языки (понятие естественного языка в семиотике соответствует "языку" в обычном употреблении этого слова; примеры естественных языков - эстонский,русский, чешский, французский и др.). Они, как правило, имеют и звуковую и зрительную (графическую) формы. Мы читаем книги и газеты, получая информацию без помощи звуков, прямо из письменного текста. Да, наконец,и немые разговаривают, используя для обмена информацией язык жестов.

Следовательно, "немой" и "не имеющий языка" - понятия совсем не идентичные. Имеет ли свой язык кино, всякое кино, и "немое" и звуковое? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, следует сначала договориться о том, что мы будем называть языком.

Язык - упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации)знаковая система. Из определения языка как коммуникативной системы вытекает характеристика его социальной функции: язык обеспечивает обмен, хранение и накопление информации в коллективе, который им пользуется. Указание на знаковый характер языка определяет его как семиотическую систему. Для того, чтобы осуществлять свою коммуникативную функцию, язык должен располагать системой знаков. Знак - это материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе. Следовательно, основной признак знака - способность реализовывать функцию замещения. Слово замещает вещь, предмет, понятие; деньги замещают стоимость, общественно необходимый труд; карта замещает местность; военные знаки различий замещают соответствующие им звания. Все это знаки. Человек живет в окружении двоякого рода предметов: одни из них употребляются непосредственно и, ничего не заменяя, ничем не могут быть заменены. Не подлежит замене воздух, которым человек дышит, хлеб, который он ест, жизнь, любовь, здоровье. Однако, наряду с ними, человека окружают вещи, ценность которых имеет социальный смысл и не соответствует их непосредственно вещественным свойствам. Так, в повести Гоголя "Записки сумасшедшего" собачка рассказывает в письме своей подруге, как ее хозяин получил орден: "... очень странный человек. Он больше молчит. Говорит очень редко; но неделю назад беспрестанно говорил сам с собою: получу или не получу? Возьмет в одну руку бумажку,в другую сложит пустую и говорит: получу или не получу? Один раз он обратился и ко мне с вопросом: как ты думаешь, Меджи, получу, или не получу? Я ровно ничего не могла понять, понюхала его сапог и ушла прочь". Но вот генерал получил орден: "После обеда поднял меня к своей шее и сказал: "А посмотри, Меджи, что это такое". Я увидела какую-то ленточку. Я понюхала ее, но решительно не нашла никакого аромата; наконец, потихоньку лизнула: соленое немножко". Для собачки ценность ордена определяется его непосредственными качествами: вкусом и запахом, и она решительно не может понять, чему же обрадовался хозяин. Однако для гоголевского чиновника орден - знак, свидетельство определенной социальной ценности того, кто им награжден. Герои Гоголя живут в мире, в котором социальные знаки заслоняют, поглощают людей с их простыми,естественными склонностями. Комедия "Владимир третьей степени", над которой работал Гоголь, должна была завершиться сумасшествием героя, вообразившего, что он превратился в орден. Знаки, созданные для того, чтобы, облегчив коммуникацию, заменять вещи, вытеснили людей. Процесс отчуждения человеческих отношений, замены их знаковыми связями в денежном обществе был впервые проанализирован Карлом Марксом. Поскольку знаки - всегда замены чего-либо, каждый из них подразумевает константное отношение к заменяемому им объекту. Это отношение называется

семантикой знака. Семантическое отношение определяет содержание знака.Но поскольку каждый знак имеет обязательное материальное выражение,двуединое отношение выражения к содержанию становится одним из основных показателей для суждения как об отдельных знаках, так и о знаковых системах в целом.

Однако язык не представляет собой механического набора отдельных знаков: и содержание, и выражение каждого языка - организованная система структурных отношений. Мы без колебаний уравниваем "а" произносимое и "а" графическое не в силу какого-либо мистического сходства между ними, а потому, что место одного в общей системе фонем данного языка адекватно месту другого в системе графем. Представим себе светофор с одной незначительной неисправностью: красный и желтый сигналы функционируют нормально, а в зеленом выбито стекло и горит простая белая лампочка.

Несмотря на известные трудности, которые представит такой светофор для шофера, все же передавать сигналы с его помощью можно, поскольку выражение знака "зеленый" существует не как отдельный знак, а в качестве части системы, означая "не красный" и "не желтый". Константность места в трехчленной системе и наличие красного и желтого сигналов без труда позволят идентифицировать белый и зеленый как две разновидности выражения для одного содержания. А при повторном пользовании этим светофором шофер может не заметить разницы между белым и зеленым, как не замечает он оттенков цветов у различных светофоров.

То, что знаки не существуют как отдельные, разрозненные явления, а представляют собой организованные системы, является одной из основных упорядоченностей языка.

Однако кроме семантических упорядоченностей, язык подразумевает еще и другие - синтаксические. К ним относятся правила соединения отдельных знаков в последовательности, предложения, соответствующие нормам данного языка. При таком, достаточно широком, понятии языка оно охватит весь круг функционирующих в человеческом обществе коммуникативных систем. Вопрос о том, имеет ли кино свой язык, сведется к

иному: "Является ли кино коммуникативной системой?"

Но в этом, кажется, никто не сомневается.Режиссер,киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента - это как бы письмо,послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его язык. В дальнейшем нам придется касаться разных аспектов природы языка в той мере, в какой они будут необходимы нам для понимания художественной сущности кино. Сейчас остановимся лишь на одном: языку надо учиться.Овладение языком, в том числе и родным, - всегда результат обучения. А кто, где и когда обучает у нас миллионы посетителей кинематографа, самого массового из всех искусств, понимать его язык? Но, могут сказать, зачем нужно какое-то обучение, когда кино и так понятно? Все,кто изучил несколько иностранных языков или занимался методикой языкового обучения, знают, что овладение совершенно неизвестным,

полностью "чужим" языком, в определенном отношении, представляет меньшие трудности, чем изучение родственного. В первом случае текст непонятен - ясно, что и лексика и грамматика подлежат изучению. Во втором создается мнимая понятность - и много слов знакомых или похожих на знакомые, и грамматические формы что-то напоминают. Но именно это сходство, внушающее мысль о том, что и изучать-то нечего, бывает источником заблуждений. В русском и чешском языках есть слово "черствый/cerstvy" - по-чешски оно

означает "свежий". В русском и польском - "урода/uroda", по-польски оно означает "красота". Кинематограф похож на видимый нами мир. Увеличение этого сходства - один из постоянных факторов эволюции кино как искусства. Но это сходство обладает коварством слов чужого языка, однозвучных родному: другое притворяется тем же самым. Создается видимость понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются в единый, напряженный - порой драматический - процесс познания жизни.

Знаки делятся на две группы: условные и изобразительные. К условным относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием внутренне не мотивирована. Так, мы договорились, что зеленый свет означает свободу движения, а красный - запрет. Но ведь можно было бы условиться и противоположным образом. В каждом языке форма того или иного слова исторически обусловлена. Однако, если отвлечься от истории

языка и просто выписать одно и то же слово на разных языках, то самая возможность одно и то же значение выражать столь разнообразными по форме способами убедительно покажет, что никакой обязательной связи между содержанием и выражением в слове нет. Слово - наиболее типичный и культурно значимый случай условного знака.Изобразительный, или иконический знак подразумевает, что значение имеет единственное, естественно ему присущее выражение. Самый распространенный случай - рисунок. Если мы можем указать, что в славянских языках обозначения понятий "стул" и "стол" взаимно смещались: древнерусское "стол" на современный русский язык должно переводиться как "то на чем сидят" (ср. "престол" - трон), польское "stof" (произносится "stul") переводится русским "стол" (ср. эстонское "tооl"), то невозможно представить себе рисунок стола, про который было бы сказано, что в данном случае он обозначает стул и именно так должен пониматься теми, кто его рассматривает.

На протяжении всей истории человечества, как бы далеко мы ни углублялись, мы находим два независимых и равноправных культурных знака: слово и рисунок. У каждого из них - своя история. Однако для развития культуры, видимо, необходимо наличие обоих типов знаковых систем. В рамках настоящей брошюры мы не можем касаться причин, обусловливающих

необходимость закрепления информации именно в двух противоположных системах знаков. Укажем лишь на этот факт и перейдем к характеристике специфических выгод, которые связаны с коммуникативным употреблением

каждого из этих видов знаков, а также с их неизбежными неудобствами. Иконические знаки отличаются большей понятностью. Представим себе дорожный сигнал: паровоз и три косых черты внизу. Воспроизведенный знак состоит из двух частей: одна - паровоз - имеет изобразительный характер, другая - три косых черты - условный. Любой человек, знающий о существовании паровозов и железных дорог, при взгляде на этот знак догадается, что его предупреждают о чем-то, имеющем отношение к этим явлениям. Знание системы дорожных знаков для этого совершенно необязательно. Зато для того, чтобы понять, что означают три косых черты, надо непременно заглянуть в справочник, если система дорожных знаков не присутствует в памяти смотрящего. Для того, чтобы прочесть вывеску над магазином, надо знать язык, но для того, чтобы понять, что означает золотой крендель над входом, или угадать по

товарам, выставленным в витрине (они играют, в этом случае, роль знаков), что можно здесь купить, кажется, никакого кода не требуется. Таким образом, сообщение, зафиксированное условными знаками, будет выглядеть как закодированное, требующее для понимания владения специальным шифром, между тем как иконические представляются "естественными" и "понятными". Не случайно при общении с людьми,говорящими на непонятном нам языке, мы прибегаем к иконическим знакам -

рисункам. Экспериментально доказано, что восприятие нконических знаков требует меньшего времени, и хотя разница эта в абсолютных величинах ничтожна, ее достаточно, чтобы предпочитать их для сигналов на дорогах и на кнопках приборов, требующих предельной быстроты реакции. Необходимо подчеркнуть (это нам потребуется в дальнейшем), что как "естественный" и понятный иконический знак выступает именно в антитезе условному. Сам же по себе, как таковой, он, конечно, тоже условен. Уже сама необходимость при изображении заменять объемный, трехмерный объект плоским, двумерным его образом свидетельствует об определенной условности - между изображаемым и изображением устанавливаются условные правила эквивалентности, например, правила проекции. Так, в иконическом изображении на рис. 1 надо знать правила прямой проекции, профильного изображения. Кроме того, легко заметить, что изображение паровоза крайне

схематично и является не воспроизведением всех деталей его внешности, а условным знаком, который выглядел бы таковым, например, рядом с фотографией паровоза, но осознается как иконический в сочетании с полосами. Добавим, что здесь еще имеет место условность метонимического характера: изображение паровоза в качестве содержания имеет не предмет или понятие "паровоз", а "железная дорога", которая на знаке не изображена. Таким образом, даже в этом простейшем случае мы сталкиваемся с тем, что "изобразительность" - относительное, а не абсолютное свойство. Рисунок и слово подразумевают друг друга и невозможны один без другого. В какой мере условны иконические знаки, станет ясно, если мы вспомним,

что легкость чтения их - закон лишь внутри одного и того же культурного ареала, за пределами которого в пространстве и времени они перестают быть понятными. Так, европейская живопись импрессионистического типа для китайского зрителя предстает как ничего не воспроизводящий набор цветовых пятен, а культурный разрыв позволяет в архаических рисунках

ошибочно "разглядеть" человека в скафандре, а в ритуальном мексиканском изображении - продольный разрез космической ракеты. В случае же проблематичного общения с представителями внеземных цивилизаций рисунки столь же непригодны, как и слова. Вероятно, исходной точкой для общения смогут стать графические изображения математических отношений. Для

существа, находящегося вне земной культуры, разницы между "понятным" рисунком и "непонятным" словом, видимо, не будет, поскольку сама эта разница целиком принадлежит земной цивилизации.

Для того, чтобы окончить разговор об этих двух типах знаков, следует указать еще на одну особенность: изобразительные знаки воспринимаются как "в меньшей степени знаки", чем слова. Поэтому они начинают противопоставляться слову еще и воппозиции: "способное быть средством обмана - неспособное быть средством обмана". Известна восточная поговорка: "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать". Слово может

быть и истинным и ложным, рисунок противополагается ему, в этом отношении, в той же мере, в какой для современного сознания фотография противополагается рисунку.

Между изобразительными и условными знаками есть еще одна, существенная для нас, разница: условные знаки легко синтагматизируются, складываются в цепочки. Формальный характер их плана выражения оказывается

благоприятным для выделения грамматических элементов - элементов, функция которых - обеспечивать правильное, с точки зрения данной системы языка, соединение слов в предложения. Построить фразу из предметов, выставленных в витрине магазина (каждый предмет, в этом случае, - иконический знак самого себя), определить природу связи ее элементов и

ее границы - задача весьма трудная. Между тем стоит заменить предметы словами, их обозначающими, и фраза сложится сама собой. Условные знаки приспособлены для рассказывания, для создания повествовательных текстов, между тем как иконические ограничиваются функцией называния. Характерно, что в египетском иероглифическом письме, которое можно рассматривать как опыт создания повествовательного текста на иконической основе, очень скоро выработалась система детерминативов - формальных значков условного типа для передачи грамматических значений.

Миры иконических и условных знаков не просто сосуществуют - они находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и взаимоотталкивании. Процесс их взаимного перехода - один из существенных аспектов культурного освоения мира человеком при помощи знаков. Особенно ярко он проявляется в искусстве.

На основе двух видов знаков вырастают две разновидности искусств:

изобразительные и словесные. Разделение это очевидною, казалось бы, ни в каких дальнейших пояснениях не нуждается. Однако стоит приглядеться к художественным текстам и вдуматься в историю искусств, как делается

ясно, что словесные искусства, поэзия, а позже и художественная проза,стремятся из материала условных знаков построить словесный образ,иконическая природа которого наглядно обнаруживается хотя бы в том, что

чисто формальные уровни выражения словесного знака: фонетика, грамматика, даже графика - в поэзии становятся содержательными. Из материала условных знаков поэт создает текст, который является знаком изобразительным. Одновременно происходит и противоположный процесс:

рисунком, который по самой своей знаковой природе не создан для того,чтобы служить средством повествования, человек неизменно стремится рассказывать. Тяготение графики и живописи к повествованию составляет

одну из самых парадоксальных и одновременно постоянно действующих тенденций изобразительных искусств. В крайних случаях знак в живописи может приобретать свойственную слову кон-венциональность в отношении выражения и содержания. Таковы аллегории в живописи классицизма. Зрителю надо знать (знание это он черпает из вне живописи лежащего культурного

кода), что означают маки, змея, держащая хвост в зубах, орел, сидящий на книге законов, белая туника и багряный плащ на портрете Екатерины II кисти Левицкого. В истории живописи древнего Египта был жанр настенных росписей, воспроизводящих жизнь фараона. Живопись осуществлялась в строго ритуализованных формах. В случае, если фараоном была женщина, рисовался, как и всегда, мальчик, а подлинный пол объекта изображения выяснялся из словесной подписи. В этом случае рисунок, изображающий мальчика, был выражением, содержанием которого была девочка, что в корне противоречит самой сущности изобразительных знаков.

Между стремлением к преобразованию изобразительных знаков в словесные и повествованием как принципом построения текста существует прямая и

непосредственная связь.

Если рассмотреть такие образцы повествования живописными средствами, как иконы русского живописца XV века Дионисия "Митрополит Петр" или "Митрополит Алексей" (композиция икон однотипна), то нетрудно

заметить, что композиция их включает два основных элемента: центральную фигуру святителя и серию расположенных вокруг этой фигуры изображений.Эта вторая часть построена как рассказ о житии святого. Прежде всего, она сегментирована на равные пространственные куски, каждый из которых

охватывает некоторый момент жизни центрального персонажа. Далее, сегменты расположены в хронологическом порядке, который задает также определенную последовательность чтения. То, что перед нами не простое скопление разнообразных, не связанных между собою рисунков, а единое повествование, определяется:

1. Повторением в каждом сегменте фигуры святителя, решенной сходными художественными средствами и идентифицируемой, несмотря на изменение внешнего облика (возраст святого меняется при переходе от эпизода к эпизоду), при помощи знака - сияния вокруг головы. Это обеспечивает живописное единство серии изображений.

2. Связью рисунков со схемой типичных узловых эпизодов жития святого.

3. Включением в живописные изображения словесных текстов.Последние два пункта определяют включение изображений в словесный контекст жития, что обеспечивает им повествовательное единство.

Нетрудно заметить, что построенный таким образом текст удивительно напоминает построение ленты кино с его разделением повествования на кадры и, если говорить о "немом" кинематографе, сочетанием изобразительного рассказа и словесных титров (о функции графического слова в звуковом кино будет сказано дальше).

Не механическое соединение двух типов знаков, а синтез, вырастающий из драматического конфликта, из почти безнадежных, но никогда не прекращающихся попыток добиться новых средств выразительности,употребляя знаковые системы, казалось бы, вопреки их самым основным свойствам, порождает разнообразные формы изобразительного повествования

от наскальных рисунков до живописи барокко и окон РОСТА. Народный лубок, книжка-картинка, комикс входят как различные по исторической обусловленности и художественной ценности моменты этого единого движения.

Появление кинематографа как искусства и явления культуры связано с целым рядом технических изобретений и, в этом смысле, неотделимо от эпохи конца XIX- XX века. В этой перспективе оно обычно и рассматривается.Однако не следует забывать, что художественную основу кино составляет значительно более древняя тенденция, определенная диалектическим противоречием между двумя основными видами знаков, характеризующими коммуникации обществе.